Евгений Бауэр: «Сначала – красота, потом – правда»

В 1913 году там начинает постоянно работать Евгений Францевич Бауэр (1865–1917) – самый лучший русский дореволюционный кинорежиссер.

Обаятельная фигура москвича поры Серебряного века (хотя рожден был в Санкт-Петербурге), бонвивана, типичного представителя артистической среды… Сын придворного музыканта, обрусевшего чеха, в кино он пришел, когда ему было под пятьдесят, сменил немало профессий.
Обретя наконец пристанище у Ханжонкова, Бауэр оказался поэтом и чернорабочим одновременно, неутомимым искателем экранной выразительности, «светописи», или «светотворчества», как называл он искусство кино, провозглашая его девизом красоту (а потом уже правду жизни).


В том же 1913 году он успел снять несколько фильмов, среди которых выделялись оригинальностью режиссерского решения Сумерки женской души, маркированные копродукцией Братья Пате и А. Ханжонков. Здесь-то и дан был четкий абрис русской психологической драмы.
Это была история юной красавицы, богатой, доброй, счастливой, страдающей от своего жизненного довольства на фоне бедности и страданий простого люда. Резкий контраст элегантного, убранного цветами (корзины и букеты цветов – хризантем, орхидей, лилий, декоративные растения в кадках, вьюнки станут излюбленным мотивом Бауэра) интерьера, где обитает героиня, и нищих каморок.
Вера, нагруженная корзинами для бедных, поднимается по лестнице многоэтажного доходного дома. Первое режиссерское открытие – деталь на крупном плане: две пары женских ног на ступеньках, снятые снаружи через квадратное окно между этажами, образ перехода из одного мира в другой.

Сюжет строится также по принципу жестокого контраста. Слесарь Максим, отвратительный грязный плебей, обманным путем завлекший Веру к себе на чердак, насилует ее. Страшная сцена, поражающая своей психологической откровенностью: содрогаясь от отвращения и стыда, несчастная хватает брошенный негодяем нож и вонзает ему, заснувшему пьяным сном, в грудь.
Вера, еще вчера беспечная невеста лощеного аристократа, теперь осквернена, она – убийца. Явная сюжетная натяжка, видимо, не смущала Бауэра: в том, что с нею произошло, Вера признается лишь после свадьбы, когда муж привозит ее на виллу, где предполагалось провести медовый месяц. Сцена признания и разрыва тоже драматична. Героиня не встретила в муже ни понимания, ни прощения. Финал развертывается в интерьере, который также часто будет возвращаться в бауэровские композиции: театр, сцена и зал. Вера снова вся в цветах – она стала знаменитой актрисой. Раскаяние мужа, моральная победа женщины.
Этот первый режиссерский опыт Бауэра уже явил собой некую модель его будущих фильмов – он снимет их за четыре года более семидесяти. В лучших из них (а он отдаст дань и модной мистике, и фарсу, и попросту нелепым историям – сценарное дело является самым слабым местом раннего кино) основой служит острый социальный или психологический конфликт, часто трагедия имущественного или классового неравенства.
Горе маленькой горничной, внучки швейцара, соблазненной и брошенной циничным барином в Немых свидетелях; соперничество двух сестер, богатой наследницы и бесприданницы-приемыша, влюбленных в светского авантюриста и сутенера в ленте Жизнь за жизнь, тайная влюбленность девочки-подростка в возлюбленного матери (За счастьем). Еще при жизни мастера возникло мнение (сочиненное его соперником Протазановым) о его невнимании к людям, персонажам, будто бы равным для него деталям обстановки. Это неправда, ибо самым искренним, сердечным и горьким сопереживанием, сочувствием так и веет от бауэровских кадров, рисующих обиду, унижение, разлуку, потерю. Недаром В. Туркин, лучший кинокритик тех лет, писал: «Божественная меланхолия владела душою Бауэра».
Вместе с тем трудно отрицать и бауэровский «повышенный» эстетизм. «Сначала – красота, потом – правда» – таково было кредо художника, донесенное до нас его коллегами и мемуаристами (сам Бауэр, человек исключительной скромности, статей не писал, интервью не давал). Эстет в самом лучшем смысле слова, Бауэр был поистине влюблен в красоту светового черно-белого письма, которую без устали извлекал и лелеял в кадре.
Панорама городской жизни 1910-х распахивается на его экране. Житель поэтических московских Патриарших прудов, он упоенно рисует особняки и гостиные, которые строил для московских миллионеров его товарищ Федор Шехтель, учившийся на курс старше Бауэра в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Режиссер ищет и находит адекватное кинематографическое выражение стиля модерн, перенося на экран особо полюбившиеся ему витражи, анфилады комнат, деловые конторы с причудливым убранством в «египетском стиле», с огромными золотыми масками фараонов, или в стиле «русской избы», где расписные донца прялок скрывают железные сейфы. Но у Бауэра это не ирония, а увлечение «диковинками», экзотикой, этими составными красоты его «светописи». Поэт интерьера, он культивирует колонны, арки, лестницы, портики – архитектуру в кадре. Режиссер, озадаченный глубинной перспективой экрана, он первым сумел преодолеть его изначальную плоскостность с помощью диагональных композиций, членения пространства вглубь, дополнительных источников света, лампионов, бра, люстр, которые давали кадру свечение, мерцание.
Симптоматично, что сходными исканиями в кинематографе увлекся человек театра до мозга костей, великий режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940). Он снял в Русской золотой серии (кинофабрика Тимана и Рейнгардта) два фильма: Портрет Дориана Грея по Уайльду (1915) и Сильный человек по Пшибышевскому (1917) – оба, к несчастью, утрачены. Как и Бауэр, Мейерхольд понял, что кино – искусство прежде всего изобразительное и должно быть направлено «в сторону сочетания света и тени и основываться на красоте линий».
Фильм Портрет Дориана Грея нельзя считать полной удачей режиссера. Мейерхольд недоучел «фактор немоты» экрана, нагрузил действие длинными надписями, но тонкая вязь уайльдовской прозы все равно пропадала. Сила режиссуры была в действительно необыкновенных эффектах светотени, в воссоздании атмосферы пряной роскоши, изыска интерьера, игры фактур – ковров, фарфора, дерева, цветов – хризантем в вазах и гвоздик в петлицах фраков. Мейерхольд добивался синтеза композиции кадра с ритмом актерского движения, мизансцены с освещением и т. д.
Бауэр Евгений Францевич
(1865–1917)
1913 – «Сумерки женской души»
1914 – «Вот мчится тройка почтовая»
1914 – «Вольная птица»
1914 – «Дитя большого города»
1914 – «Жизнь в смерти»
1914 – «Немые свидетели»
1914 – «Слава нам, смерть врагам»
1915 – «Я – царь, я – раб, я – червь, я – Бог»
1915 – «Дети века»
1915 – «Песнь торжествующей любви»
1915 – «Покоритель женских сердец»
1915 – «После смерти»
1915 – «Счастье вечной ночи»
1916 – «Человеческие бездны»
1916 – «Ямщик, не гони лошадей»
1916 – «Жизнь за жизнь»
1916 – «Загадочный мир»
1916 – «Королева экрана»
1917 – «Революционер»
1917 – «Умирающий лебедь»
1917 – «Набат»
1917 – «Король Парижа»
1917 – «За счастьем»
Бауэр, «поэт интерьера», увлекался также и натурными съемками, как никто, артистично снимал улицу, витрины магазинов-люкс, цветочные павильоны, потоки транспорта на широких магистралях и таинственные узкие закоулки. Критика, в то время уже активная и влиятельная, восторженно отзывалась о панораме ночной Москвы, залитой электрическими огнями в фильме Я – царь, я – раб, я – червь, я – Бог (кадры, к несчастью, не сохранились). Но не менее успешно запечатлевал Бауэр и островки природы в «мегаполисе», каким казалась тогда Москва с ее миллионным населением: парки в узорах деревьев на снегу или осенние падающие листья, Московский ипподром и скачки, излучины Москвы-реки и, разумеется, Кремль, виды которого, взятые преимущественно с двух точек: с Софийской набережной и от дома Перцова, в его фильмах и часты, и великолепны.
Знал Бауэр и московские окраины, и хибары бедняков. Его предпоследняя, снятая уже после Февральской революции 1917 года картина Набат построена на эффектном пластическом и чисто экранном контрасте: действие происходит в роскошной гостиной миллионера, хозяина завода; нарядные дамы, лакеи, шампанское в хрустале… А сквозь огромное окно в тревожной черноте ночи видна зловещая заводская панорама: дымящиеся ощерившиеся трубы, огни… Адепт экранной красоты, «посол» русского модерна в кинематографе, Бауэр волей судеб стал хронистом, летописцем последних дней эры царизма, остро чувствуя и запечатлевая приближение агонии.

Сложен вопрос о связи творчества Бауэра, как и фильмов его круга, сделанных П. Чардыниным, В. Туржанским, Ч. Сабинским, с чеховским началом в искусстве. Общеизвестно, что немалое количество названий кинорепертуара находится вообще вне искусства или под влиянием декаданса в его вульгарном, бульварном воплощении на уровне Вербицкой и Арцыбашева. И все же и при этих условиях ранний русский экран в его лучших свершениях находился в чеховском ареале. Экран 1910-х обратился к постчеховской прозе – к самому Чехову прикасаться кинематограф еще робел, если не считать нескольких комедийных сюжетов из Антоши Чехонте и вполне удачной экранизации Запоздалого признания в фильме Цветы запоздалые (1916), снятого в Москве силами актерской молодежи Первой студии МХТ.
Но чеховский гуманизм, сочувствие любому человеку в его горе, вглядывание в жизнь, воспроизведение жизни в формах самой жизни и повседневности, высвеченной, поэтизированной, порой преобразованной в фантазию и в фантастику – эти чеховские принципы, пусть неосознанно, были основой для кинематографистов-первопроходцев, попросту это был воздух, которым они дышали. Наследницей Чехова, пусть еще неумелой, топорной, и была русская психологическая драма, поднятая до уровня художества Евгением Бауэром.
По дороге в Ялту на съемки фильма Король Парижа ханжонковская группа остановилась вечером поужинать в ресторане у моря. За столом не оказалось шоферов, и Бауэр пошел их искать, оступился, упал на прибрежные камни, тяжело расшибся и через несколько дней скончался от осложнения – отека легких.
В некрологе московского журнала Вестник кинематографии было написано, что в минуты, когда в могилу на старом Ялтинском кладбище опускали гроб, плакали все: и женщины, и мужчины.