Кинооткрытие Мексики

.

Вернувшись из Нью-Йорка в Голливуд, чтобы ликвидировать дела, мы узнали, что наш друг художник Диего Ривера, с которым мы встречались в Париже, сагитировал группу прогрессивных деятелей культуры Мексики пригласить нас в эту страну для осуществления кинопостановки фильма по мотивам мексиканской истории.


Началась переписка. Чтобы раньше времени содержание наших писем не стало известно мексиканским правительственным кругам, свои послания мы вручали скромной девушке-мексиканке, жившей на окраине Лос-Анджелеса. Лолита преподавала в негритянской школе. Если бы я не знал, что это школа, то, впервые попав туда, подумал бы, что это заброшенный барак, где ютятся бродяги. Сама Лолита жила в комнате величиной с вагонное купе. Девушка приехала учительствовать в США, потому что в Мексике для нее не нашлось такой работы.
Наши мексиканские друзья и доброжелатели уже почти выхлопотали нам приглашение, но поездка с целью снять фильм в Мексике оставалась проблематичным делом из-за отсутствия средств. На помощь ринулся писатель Эптон Синклер.
Для начала он повез нас к мистеру Жиллету — знаменитому изобретателю бритв, миллионеру.
На следующий день Синклер затащил нас к какой-то богатой благотворительнице. И еще добрую неделю таскал за собой непрактичных кинематографистов по оффисам калифорнийских богачей, обещавших нам финансовую поддержку.
В итоге на свет родился «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна». 24 ноября Сергей Михайлович подписал с женой Эптона Синклера Мэри Синклер соглашение о производстве фильма. Директором киногруппы по этому контракту был назначен брат миссис Синклер Хантор Кимбро.
Но тут произошла серьезная задержка с выдачей нам мексиканских виз. Казалось, что Мексики нам не видать как своих ушей, и мы приняли решение немедленно покинуть Голливуд. Вернуться домой мы хотели через Японию, чтобы в итоге наших странствий состоялось кругосветное путешествие.
Мы даже купили билеты на пароход, плывущий в Японию. И в день предполагаемого отбытия в лос-анджелесских газетах появились репортажи, в которых была трогательно описана сцена нашего прощания с Америкой. Журналист-«очевидец» из Сан-Франциско живописал, как три советских мушкетера стояли на палубе уходящего корабля и прощально махали платочками.
А мы в это время спешно готовились к отъезду в Мексику. За день до того, как нам плыть через Японию в СССР, пришло письмо от Диего Риверы, в котором наш друг сообщал, что путь в Мексику для нас открыт.
5 декабря 1930 года мы покинули Голливуд.
Мексиканская эпопея началась с ареста в день прибытия в Мехико-Сити. Только мы сложили чемоданы, в отель явилась полиция и нам было заявлено, что мы арестованы. Оказывается, нам в догонку из Соединенных Штатов полетел донос.
В то время у Советского Союза не было дипломатических отношений с Мексикой. Это осложняло наше положение. Но Диего Ривера, Альфаро Сикейрос подняли на ноги всю прогрессивную общественность своей страны. В нашу защиту тотчас выступили Чарли Чаплин, Теодор Драйзер, Бернард Шоу, Альберт Эйнштейн, Томас Эдисон. К нам на помощь устремился только что прибывший в Мехико-Сити посол республиканской Испании Альварес дель Вайо. Он испросил у мексиканского правительства разрешения взять нас на поруки, пока идет разбирательство.
Донос, как и следовало ожидать, оказался злонамеренной клеветой. Исходил он безусловно от фашиствовавших молодчиков. Нас в этом доносе представили заговорщиками с оружием. Допросы, многократные обыски указывали на это.
После нескольких недель переговоров с правительственными чиновниками о том, что можно и что нельзя снимать в Мексике, мы наконец смогли приступить к работе.
Прежде всего надо было увидеть страну, проверить, насколько основательны наши книжные представления о Мексике. Просмотр киноматериала мало что дал нам. В то время в Мексике не было своей кинематографии. Отдельные группы снимали картины — подражание европейским и голливудским, коммерческим фильмам, в которых для рекламы туристских фирм показывали экзотику: приключения иностранцев и «шикарную жизнь» местных помещиков.
Наши мексиканские друзья постарались познакомить троицу Эйзенштейна с настоящей жизнью народа. Мы объехали множество мест, находящихся вдали от туристских маршрутов, и увидели ту Мексику, которая еще не появилась на экране. В этих поездках нас сопровождали писатели, художники, ученые, молодые энтузиасты кинематографа, ставшие впоследствии создателями мексиканского кино.
Собираясь отправиться из столицы Мексики на юг, в Техуантепек, мы сделали себе прививки против брюшного тифа, холеры и других опасных заболеваний, и у всех нас до 40° поднялась температура. Мы сидели в гостиничном номере на своих постелях мрачные, осоловевшие, и вдруг наш гардероб сам собой раскрылся и тотчас закрылся. Затем погас свет, и мы услышали крики.
Выйдя в коридор, мы поняли, что между этажами остановился лифт, в котором отчаянно вопят женщины. Всюду было темно. Землетрясение… Выбежали на улицу и увидели, что машины, стоящие у тротуаров, катятся то в одну сторону, то в другую. На колокольнях от подземных толчков зазвенели колокола. Земля под ногами качалась. Привычные к землетрясению мексиканцы, оставив дома, вышли на середину улицы. На площадях с постаментов падали памятники. Жуткая ночь!
К утру землетрясение прекратилось. После нескольких часов нам разрешили вернуться в свой номер. В столице Мексики землетрясение не дало страшных последствий в силу того, что город, как мне сказали, стоит на месте бывшего соляного озера. Кристаллизовавшаяся соль играет роль рессоры. Во время землетрясения город, как поплавок, качался, но не сотрясался. Это спасло столицу от многих жертв.
На другой день утром фирма кинохроники предложила нам слетать в центр землетрясения — город Оахаку. Для этого фирмой был нанят частный самолет. Мы немедленно вылетели на непредусмотренную съемку. Подлетев к городу Оахака, увидели множество развалин, обвал, который перекрыл реку. Долго кружили над городом, снимая сверху развалины.
Отыскав посадочную площадку, летчик пошел на снижение, но, заметив толпу людей, бегущих навстречу самолету, вновь взмыл вверх. Сделав круг над городом, он обнаружил другую посадочную площадку. Там никого не было, и мы сели. Наняли крестьянскую повозку и поехали к разрушенному городу. Нашим взорам предстало ужасающее зрелище. Когда началось землетрясение, верующие поспешили в церкви. Но каменные купола церквей в результате подземных толчков разрушались, заваливая камнем людей.
На кладбище землетрясение развалило старинный испанский пантеон. Раскололась на части большая стена, в которой, как пчелиные соты, обнаружились гнезда для гробов. На скелетах испанские старинные костюмы, кружевные воротники, украшения, нетронутые временем волосы.
Летчик сказал, что богатые люди предлагают ему большие деньги за то, что он отвезет их в столицу. Мы остались — он занялся бизнесом. Кончился день, а наш летчик не возвращался. Мы стали искать ночлег. Обнаружили полуразрушенную одноэтажную старинную гостиницу. Хозяин отвел нам комнату с железными решетками на окнах и рекомендовал, если будут новые толчки, прыгать через окна — решетки открываются. Ночью начались новые толчки. Мы, выскакивая через окно, видели, как из всех домов молча и сосредоточенно выбегают сотни людей и остаются на середине улицы. Это повторилось три раза. Утром появился летчик.
Через день мы улетели в Техуантепек. Пока были в воздухе, я сочинил песенку, которую мы потом распевали на мексиканский мотив:

Техуантепек, Техуантепек,
Страна чужая.
Три тысячи лет,
Три тысячи рек ее окружают.
Но так далеко, так далеко,
Чтобы доехать,
И лошадь не то, и поезд не то —
Так далеко.

Техуантепек — тропический район с пальмовыми и банановыми лесами, попугаями, канарейками, колибри, крокодилами. По нашему сценарию мы снимали там новеллу «Сандунга». Девушки и женщины в этих краях сохранили старинные одежды. Они носят на голове удивительные кружевные украшения. Когда мы выбрали для съемки группу девушек, слетелись старухи, как черные вороны, и запротестовали. Они почему-то решили, что аппарат разденет девушек донага. Выделили трех старух контролеров. Они смотрели в аппарат, удостоверяясь, что девушки в кадре получаются не раздетыми.
Мы много путешествовали. Побывали в пустынных районах Мексики, облазили весь древний Юкатан.
Поездки эти не лишены были экзотики. Обычный пассажирский поезд в то время сопровождал целый взвод солдат. Стрелки на площадках переднего и заднего вагонов, пулеметы на крышах. Вооруженные нападения на поезда были здесь в порядке вещей.
Увидев многие памятники древней мексиканской культуры, величественные пирамиды, развалины обсерваторий, храмов, крепостей, мы словно бы пережили историю этой страны, историю, полную драматической борьбы, непрестанного стремления к свободе и независимости.
После тщетных стараний поставить в Голливуде остросоциальный фильм, в котором жизненная правда противостояла бы «фабрике снов», на полную мощность запущенную американским кинобизнесом, Эйзенштейну особенно хотелось сделать настоящий фильм, исполненный высокого накала гражданских чувств.
Разнообразный, разнохарактерный материал, почерпнутый из жизни Мексики, с оригинальными обычаями различных индейских племен, сохранивших традиции далеких веков, богатая, яркая природа Мексики с ее тропическими джунглями, снежными горами, дикими пустынями — все это раскрывало перед нами необъятный мир, неведомый доселе киноискусству.
В результате из-под нашего с Эйзенштейном пера вышел сценарий «Как живет Мексика!» («Que viva Mexico!»). Мы назвали сценарий «эстафетным»: решили построить сюжет так, чтобы он охватывал события многих сотен лет. Это должен был быть фильм о формировании человеческого сознания, о борьбе народа за свободу и независимость, о революционной истории страны. Итак, сюжет — сама многовековая история Мексики, а герой фильма — мексиканский народ.
Будущий фильм по нашему сценарию должен был состоять из четырех новелл, пролога и эпилога. Все части будущей киноэпопеи объединены не фабулой, а единым взглядом авторов на историю страны.
Действие пролога развертывается в Юкатане, населенном потомками народа майя. В Юкатане сохранились замечательные архитектурные памятники древнейшего периода.
Пролог должен был рождать в сердцах зрителей ощущение связи времен. В нем тема величавой поступи истории, запечатленной в преемственности поколений. Время в прологе — вечность. В Юкатане среди языческих храмов, священных городов и величественных пирамид, где прошлое властвует над настоящим, исходная точка нашего фильма о Мексике.
Как символ, напоминающий о прошлом, как встреча с древней цивилизацией майев возникает на экране мрачная похоронная процессия.
Мы видим в ней идолов языческих храмов, маски богов, фантомов далекого прошлого.
Процессия почти неподвижна — отражение ее на барельефах, в каменной резьбе, в масках, в застывших фигурах живых людей. Людские лики похожи на те, что высечены из камня, ибо каменные фигуры — это изображения предков мексиканцев. Люди у могилы словно окаменели в позах статуй.
Группы окаменевших людей и памятники древности, на равных правах участвующие в этих символических похоронах, проходят на экране. Только причудливый ритм барабанов и пронзительная песнь майев сопровождают эту неподвижную процессию.
Таков конец пролога — увертюры к кинематографической симфонии, смысл которой, по нашему замыслу, должны были выявить четыре новеллы и заключающий их финал.
Первая новелла — «Сандунга». Это как бы воспоминание о Мексике дофеодальных времен. Ее герои — жители поселка, расположенного в живописных джунглях провинции Техуантепек, где сохранились почти первобытный, доколумбов уклад жизни и удивительное богатство народных обычаев и обрядов.
В Техуантепеке не ведают, что такое время. Время течет здесь медленно под сонный шелест пальмы, а костюмы и уклад жизни не меняются с годами. Так же медленно развивается действие в новелле «Сандунга».
Вторая новелла — «Магей». Действие этой новеллы развертывается в штате Идальго, на бесконечных полях магея в Лланос де Апам, на старой хасиенде Тетлапайак.
Как Северный полюс отличается от экватора, так же не похож Лланос де Апам на сонный Техуантепек. Тут совсем другие люди, другие у них обычаи, другой образ жизни.
У подножия огромных вулканов растет на пустынной земле крупный кактус — магей. Сок магея идет на изготовление индейского напитка — пульке. Белый, как молоко, этот хмельной напиток, дар богов, согласно легендам и поверьям, приносит забвение всех горестей, воспламеняет страсти и часто служит причиной того, что люди, не задумываясь, выхватывают револьверы из кобуры.
Феодальные поместья в этом краю высятся как неприступные крепости среди необозримых плантаций кактуса.
Задолго до зари, задолго до того, как снежные вершины вулканов загорятся под лучами восходящего солнца, над высокими стенами массивных построек хасиенды звучит песня. «Эль-Алабадо» называют ее пеоны.
Лишь только снежные вершины гор начинают поблескивать под солнечными лучами, крепостные ворота хасиенды распахиваются, песнь пеонов смолкает, и, закутавшись в сарапе, держа сомбреро в руках, они выходят на кактусовые поля высасывать сок магея, разрезанного острыми ножами.
Позднее, когда туман поредеет, когда солнце согреет землю, встанут и слуги помещика, и в хасиенде начнут готовиться к вечеру.
Чаррос, личная охрана помещика, наденут все самое лучшее в честь гостей и будут похваляться своими кровными лошадьми.
Тем временем на кактусовое поле, где работает пеон Себастьян, к нему приводят невесту Марию.
Согласно традиции, Себастьян должен отвести свою нареченную в хасиенду, в знак уважения к хозяину. Но чаррос пропускают только Марию, Себастьян же остается ждать ее во дворе.
Помещик и его ближайшие друзья сидят и пьют на веранде. Марию принимает хасиендадо — старик благостный, добродушный. Он шарит в кармане жилетки, хочет одарить невесту несколькими песо.
Но в эту минуту к дому подкатывает старомодная коляска, запряженная шестеркой мулов.
Приехала дочь старика — Сара, и не одна, а с двоюродным братом. Заливаясь веселым смехом, она взбегает на веранду, где сидит отец с гостями. Кидается ему в объятия. И его друзья пьют за их здоровье. Про Марию забыли.
Себастьяна, оставшегося во дворе, охватывает беспокойство. Его возлюбленная все еще не вернулась, а взрывы смеха на веранде настраивают жениха на подозрительный лад.
Всеми забытая, испуганная, неопытная девушка не знает, какая судьба ее ждет.
Судьба появляется в обличье пьяного гостя с большими усами. Убедившись, что компания на веранде слишком занята выпивкой и веселой болтовней, он хватает Марию, спрятавшуюся за дверь, и тащит ее в одну из дальних комнат.
Близкий друг Себастьяна, слуга помещика, видит это и выбегает во двор рассказать обо всем Себастьяну.
Себастьян бурей врывается на веранду к веселящимся гостям, сбив по пути с ног охрану. Он требует, чтобы ему сказали, где Мария.
Начинается свалка, но длится она недолго, ибо Себастьяну одному не совладать с противниками. Его сбрасывают с лестницы.
Дверь распахивается настежь, и перед разгоряченной компанией предстает пьяный насильник. Следом за ним на веранде появляется обезумевшая от горя Мария.
Атмосфера становится еще более напряженной. Но старый хасиендадо — человек «добродушный». Ему не хочется обижать гостей, ему не хочется портить праздник…
Чтобы разрядить обстановку, он дает знак оркестру. Гремит музыка, зажигается фейерверк, начинаются игры.
Марию до разбора дела сажают на всю ночь под замок. За играми, в громе музыки, в опьянении праздничным весельем прискорбный случай всеми забыт.
Но чем ярче вспыхивают фейерверочные огни, тем сильнее разгорается гнев в груди Себастьяна. Его охватывает жажда мщения. Рождается заговор. Трое его товарищей обещают, что они помогут ему отомстить. Выбрав подходящую минуту, они пускают пылающую шутиху в стог сена. Огонь распространяется как на лесном пожаре.
Пока все мечутся в ужасе, Себастьян вместе с товарищами хватает хозяйские винтовки и патроны и пытается освободить Марию из заточения.
Завязывается перестрелка с охраной помещика, и бунтовщики вынуждены отступить. Под покровом ночи они скрываются от преследователей. Утро застает их в лесу на склоне юры.
С трудом пробираясь сквозь лесные заросли, они держат путь к горному перевалу. Но чаррос на своих прекрасных конях, а вместе с ними и Сара с двоюродным братом подъезжают к перевалу первыми и там перехватывают беглецов.
Среди зарослей кактуса завязывается перестрелка.
Увлеченная стрельбой, Сара стремится вперед, и брат силой удерживает ее, охраняя от свистящих пуль. Сара убивает одного из пеонов, но погибает и сама.
Перестрелка вспыхивает с новой силой.
Беглецы отступают в глубь кактусовых зарослей. Они прячутся за огромным магеем.
Пули со свистом впиваются в мясистые листья, и сок их, как слезы, стекает по стволам.
Патроны у Себастьяна и его друзей на исходе. Они пытаются спастись бегством.
Ловкие чаррос набрасывают на них лассо и связывают.
Себастьяна и двоих его уцелевших друзей приводят на похороны Сары. Одежда на них изодрана в клочья, они еле держатся на ногах. Око за око… они расплачиваются жизнью за свою отвагу.
В поле магея, где протекала жизнь, любовь и труд пеонов, Себастьяна и двух его товарищей настигает мученическая смерть.
Третья новелла — «Фиеста».
Время действия то же, что и в новелле «Магей», следовательно, до революции 1910 года. Испанский колониализм. Во всем чувствуется его влияние на искусство Мексики, на ее архитектуру. Колоннады, церковные алтари в стиле испанского колониального барокко, превращающего камень в кружево. Под стать этому и изощренность изобразительной стороны, мизансцен и всей композиции «Фиесты».
Живопись, которую испанцы внесли в жизнь Мексики, налицо в этой части фильма.
Испанская архитектура, костюмы, бой быков, романтическая любовь, ревность, коварство, легкость, с которой южане пускают в ход оружие, — все это есть в третьей новелле.
Новелла четвертая — «Солдадера».
Фон этой истории — будто огромное полотно, на котором изображены непрерывные передвижения армий, воинских эшелонов, жаркие бои — все, что последовало за революцией 1910 года.
Вопли, крики — общий переполох царит в маленьком мексиканском селении.
Сначала теряешься, нельзя понять, что там происходит: женщины ловят кур, свиней, индюшек, женщины второпях уносят еду. Женщины скандалят, дерутся, кричат друг на друга…
Что случилось?
Это солдадеры, солдатские женки, передовой отряд армии, ворвались в селение. Солдадеры захватывают провизию — им надо накормить своих усталых мужей.
Солдадеры разбивают лагерь у моста через реку, вынимают из мешков комья серы, шелушат кукурузные початки, разжигают костры. Похлопывание их рук, разделывающих тесто на лепешки, казалось бы, возвещает о мире и покое.
В селение входят усталые солдаты. Измученные переходом, они жадно вдыхают дым костров, предвкушая ужин.
Звук горна — сигнал на отдых.
Артиллеристы выпрягают ослов и мулов из запыленных орудий; женщины отыскивают в толпе солдат своих мужей.
Панча находит Хуана. Она кормит его жареной курицей и горячими лепешками. Поужинав, Хуан кладет голову ей на колени и подпевает гитаристам.
На гитарах играют «Аделиту». Эта песня служит лейтмотивом новеллы «Солдадера».
Усталость берет свое: Хуан засыпает. Панча стирает рубашку Хуана и чистит его винтовку.
Треск пулеметов. Скачет кавалерийский отряд. Идет сражение. Хуан участвует в нем. Он стреляет. Кидается в атаку в самую гущу рвущихся снарядов.
Сидя под вагонами товарного поезда, солдадеры молятся за своих сражающихся мужей.
Они подвесили к вагонному колесу маленькие изображения святой девы, а лампадки нацепили на вагонные рессоры.
Треск пулеметов стихает. Прекращается стрельба…
Уже не слышно больше криков сражающихся.
Солдадеры бегут к паровозу и смотрят туда, где шел бой.
Солдаты возвращаются, забрызганные с ног до головы грязью; среди них есть раненые.
Солдадеры бегут им навстречу, вглядываются в их лица.
Вопросы. Ты моего не видел?
Взволнованная Панча ищет Хуана.
Вот несут раненого.
Панча подбегает к нему.
Откидывает плащ с его лица…
Нет, это не он…
Солдадеры перевязывают раненых, ухаживают за ними, как умеют. Прикладывают к ранам лепешки, бинтуют их ивовым лыком.
Хуан цел и невредим, но еле шагает от усталости. Он влезает в вагон вслед за другими солдатами его части. Слышна офицерская команда, паровоз дает свисток к отправлению.
Убедившись, что Хуан успел сесть, Панча вскакивает на буферную площадку паровоза.
Грозный окрик часового:
— Что у тебя там под шалью?
И, распахнув свою шаль, Панчо спокойно отвечает:
— Как знать, сеньор? Может, сынок, может, дочка…
Поезд двигается под крики и пение солдат. В набитых битком вагонах они поют «Аделиту». А солдадеры, точно вороны, рассаживаются по вагонным крышам вместе со своими детьми и своим домашним скарбом.
На железных крышах уже горят костры, и похлопывание ладоней по тесту спорит с грохотом вагонных колес.
Воинский эшелон исчезает в ночной темноте.
На рассвете черный от угля кочегар на ходу вылезает на крышу головного вагона и бежит по всему составу, пробираясь между женщинами и детьми.
Вот он лег ничком и кричит что-то сверху в открытые двери вагона…
Отозвавшись на его голос, Хуан с помощью товарищей взбирается наверх.
Грохот поезда заглушает голос кочегара, и что он говорит Хуану, не слышно.
Они оба бегут назад и светлеют лица женщин, лежащих вповалку на крышах вагонов. Добегают до паровоза и спускаются вниз. Под одеждой, которая сушится на фонаре, под солдатским бельем, хлопающим на ветру, около костра сидит Панча с новорожденным.
И тот же самый свирепый часовой с пулеметом спрашивает Панчу:
— Так кто же, сын или дочка?
Воинский эшелон, пыхтя, одолевает среди облаков крутой горный подъем.
Еще одно сражение…
Снова треск пулеметов…
Солдадеры снова ждут раненых.
Но на этот раз Хуан не возвращается.
И когда сражение стихает, Панча находит среди дымящихся развалин труп своего мужа.
Она носит камни, складывает надгробие и сплетает крест из тростника.
Потом берет винтовку Хуана, его патронташ, его ребенка и идет за медленно шагающими измученными солдатами.
Ноги у нее подламываются от тяжелой ноши и от горя.
И тогда к Панче подходит все тот же свирепый солдат и берет у нее ребенка.
Панча опирается на сильную руку своего спутника, чтобы не уцасть и не отстать от армии.
«Аделита» — вот песнь, которую не в лад играют усталые музыканты.
ЭПИЛОГ.
Время и место действия — современная Мексика.
Заводы, железнодорожные пути, гавани с огромными пароходами.
Руководители государства, генералы, инженеры, летчики, шоферы, студенты, агрономы, дети.
Лица людей так похожи на тех, кто совершал древний похоронный обряд в Юкатане, кто танцевал в Техуантепеке, кто пел «Алабадо» за вековыми стенами хасиенды. Лица тех, кто в фантастических костюмах плясал вокруг храмов и кто сражался и умирал в битвах за революцию.
Лица те же, но люди другие. И страна другая. Новая, цивилизованная страна.
Но что это?
Грохот заводских машин, парады современной армии, речи президента и голоса генералов, командующих войсками, сменяет пляшущая смерть. И не одна, а много смертей: много черепов, скелетов…
Что же это такое?
Это карнавальное шествие.
Типичнейший, традиционный карнавал «Калавера» — день мертвых.
В этот день мексиканцы вспоминают прошлое и выказывают свое презрение к смерти. Мертвые считаются живыми, а живые мертвыми.
Мы начали фильм показом царства смерти.
Кончается же он победой жизни над смертью и над грузом прошлого.
Жизнь хлещет из-за картонных скелетов, жизнь бьет ключом, и смерть отступает, становится тенью.
Веселый индейский парнишка осторожно снимает с лица маску смерти и улыбается ослепительной улыбкой. Это символ новой мужающей Мексики.
Примерно так, в общих чертах выглядело первое краткое либретто фильма, составленное мною и Сергеем Михайловичем вскоре после того, как наша экспедиция ознакомилась с материалами, которые мы собрались снимать.
Это был первый, весьма поверхностный набросок. К тому же он был умышленно округлен и обкатан, так как делался отчасти и для того, чтобы успокоить Синклера и компаньонов «Треста», которые опасались, как бы в фильм не проскользнула «революция».
С другой стороны, с нас не спускали глаз правительственные чиновники. Всякое заострение социальной проблематики вызывало у них настороженность и недовольство.
Когда мы специально для них толковали новеллу «Магей» как пример столкновения пеонов и хасиендадо, необходимый для показа причин революции 1910 года, против деспотического правительства Порфирио Диаса, наши цензоры возражали: «Но ведь и хозяева, и пеоны прежде всего мексиканцы, и нет никакой необходимости подчеркивать вражду между отдельными группами нации».
Пришлось смягчить краски, оставляя за собой возможность во время самих съемок развернуть в полноте всю заостренную реальную рельефность того, что здесь давалось только намеком или проходной фразой. Так, в окончательном варианте сценария Панча должна была вырастать до обобщенного образа самой Мексики, которая постепенно подымается до понимания того, что сила не в распрях — распри отдельных групп между собой не приведут к победе, что победить можно, только объединившись в борьбе против сил реакции.
Наши «благодетели» — «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна», назначенный им в директора бездельник в обличье янки-колонизатора Хантор Кимбро, перепуганный Эптон Синклер — сделали все от них зависящее, чтобы помешать осуществлению гениального замысла Эйзенштейна. Работа над фильмом зачастую становилась сущей мукой.
По соглашению с «Трестом» мы должны были закончить съемки в Мексике за три месяца, истратив всего 25 тысяч долларов. Срок оказался нереальным. В Голливуде, как нетрудно догадаться, мы еще и не знали, что за фильм предстоит нам снимать. Не было сценария. Смутно, только по литературным источникам представляли мы мексиканский материал.
Проканителившись до февраля 1931 года с умасливанием цензуры, мы стали было разворачивать работу, но тут потоком пошли письма Синклера с бесконечными жалобами на нехватку денег, с требованием подробных отчетов перед «вкладчиками».
Хантор Кимбро так «помогал» нам организовать дело, что мы не знали, куда от него деться. Держался он нагло, всячески выставляя себя нашим хозяином. Нас извели постоянные задержки с отправкой отснятого материала для проявки в США и получением пленки.
Ко всему прочему, Хантор Кимбро стал шпионить за нами, выбалтывать наши замыслы мексиканским правительственным чиновникам и Эптону Синклеру. После таких докладов цензурные препятствия усиливались, а Синклер активнее вмешивался в творческий процесс. В конце августа 1931 года Синклер делает Эйзенштейну предложение: изъять из фильма новеллу «Магей». «…У Вас очень разношерстный материал, и связать его в целое будет трудной задачей, — писал он. — Я хочу сказать, что это должна быть группа сцен или серия новелл, и, если бы одна из них выпала, никто, кроме Вас, не заметил бы разницы… Большое преимущество этой части материала в том, что у Вас здесь имеется связная история… Почему бы Вам не вернуться сейчас же и не сделать этот фильм, снабдить его подходящей музыкой и пустить на рынок, в чем у нас сейчас не встретится никаких трудностей? Таким образом, Вы бы обеспечили себе публику, а также деньги… Я знаю, что вы скажете — Вам нужна история на хасиенде, чтобы объяснить революцию и сцены в революционной армии… Но ведь очень просто придумать другой краткий эпизод для этой цели».
Наряду с этим «добрым» советом продолжаются жалобы на превышение расходов, на то, что Синклерам будто бы приходится заложить дом для обеспечения съемок, и на то, что голливудские прокатные фирмы не проявляют интереса к будущему фильму.
Положение наше еще в большей степени осложняется тем, что в разгар съемок «Que viva Mexico!» руководство Союзкино заняло отрицательную позицию по отношению к работе группы Эйзенштейна в Мексике.
Дело принимает настолько серьезный оборот, что к Синклеру, словно нас уже нет на свете, летит угрожающая телеграмма, которую подписал Сталин. «Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своею страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут. Как это ни прискорбно, но это факт.
Желаю вам здоровья и осуществления вашей мечты побывать в СССР».
Синклер спешит с ответом, в котором содержится довольно-таки объективная информация. Отношение Синклера к нам в то время трудно признать за дружелюбное. Тем более интересно видеть, как поражали его глубокий патриотизм Эйзенштейна, его мужество, целеустремленность. Привожу текст его письма, посланного И. В. Сталину 22 ноября 1931 года:
«Что касается Ваших формулировок относительно Эйзенштейна, то они являются причиной и моего огорчения, и моего недоумения.
Конечно, у меня нет своих источников информации в Москве, но у меня много источников информации здесь, и я могу сообщить Вам довольно большое количество фактов, которые не вызывают у меня сомнений.
1. Я никогда не слышал, чтобы Эйзенштейн хоть одним словом выразил нелояльность по отношению к Советскому правительству. У меня есть здесь несколько друзей, которые были также и его друзьями во время его шестимесячного пребывания здесь, и они все подтверждают мои впечатления и утверждают то же самое.
2. У Эйзенштейна был контракт с «Парамаунтом», по которому они должны были платить ему 3000 долларов в неделю, когда он начнет работать. Для буржуазного мира это было бы очень удачным началом, и все, что от него требовалось, — это в незначительной степени пожертвовать своей честностью художника.
3. В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д. Он не сделал никакой попытки оградить себя от этого, что мог бы сделать очень легко, пойдя на некоторые уступки.
4. Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным, то есть ничего не совершив за границей. Мы решили попробовать собрать для него денег, чтобы сделать независимую картину в Мексике. Эйзенштейн отказался подписать контракт, не обсудив предварительно вопрос с Л. И. Моносзоном из корпорации «Амкино». Он сказал мне в присутствии жены: «Моносзон — мой босс, и с моей стороны было бы невежливым не посоветоваться с ним». Моносзон дал свое согласие на это предприятие.
5. Эйзенштейн настаивал, чтобы в контракте было оговорено, что права на картину передаются Советскому Союзу бесплатно и в распоряжении «Амкино» имеется письменное соглашение по этому поводу.
6. Многочисленные задержки в работе происходили не по вине Эйзенштейна. Когда он прибыл в Мексику, мексиканское правительство арестовало всю группу. Впоследствии группа постоянно натыкалась на тысячи бюрократических препон по вопросам цензуры и вывоза фильма. Эйзенштейн некоторое время болел… Затем наступил сезон дождей, когда снимать было невозможно. Более того, вначале невозможно было предугадать, сколько будет материала и какого исключительно интересного характера, и объем картины с неизбежностью увеличился, после того как художник приступил к работе.
7. Все эти факты сообщались в «Амкино» на каждом этапе работы. Совсем недавно «Амкино» подписало со мною соглашение, по которому оно вкладывает в картину 25 тысяч долларов, из них 5 тысяч должны быть истрачены в Мексике, а остальные пойти на монтаж и озвучение картины, которые должны производиться в Голливуде. Невероятно, чтобы «Амкино» предприняло такой шаг, если бы оно считало Эйзенштейна недостойным доверия.
8. Эта картина — не революционная в пролетарском смысле слова. Подобная картина не могла бы быть сделана ни в Мексике, ни показываться в Соединенных Штатах, ни поступать в прокат через наши киноорганизации. Это картина о первобытной жизни мексиканского народа, великое и прекрасное произведение искусства. Главный эпизод, занимающий около трети фильма, разоблачает угнетение пеонов при Диасе, а другой эпизод показывает восставших пеонов в борьбе за свою свободу. Дух картины таков, что доставит удовольствие всем, кто защищает права эксплуатируемых и колониальных народов. Посмотрев картину, знакомишься со всей Мексикой, ее внешними сторонами и ее душой. И я берусь предсказать, что народ Советской России наградит эту работу восторженными аплодисментами. Пока что мы просмотрели около 25 миль этого фильма, и маленькая группа друзей, разделивших со мною эту привилегию, единодушна в своем мнении.
9. Эйзенштейн, конечно, собирается вернуться в Советский Союз. Во всяком случае, он говорил об этом всем, с кем я обсуждал наши дела, и у меня есть письма от него, в которых он убеждает меня сопровождать его при возвращении…»
Телеграмма Сталина полностью лишила Синклера покоя. Вместо того чтобы добросовестным финансированием ускорить завершение съемок, он старается ускорить наш отъезд.
В январе 1932 года, когда у нас еще не была снята большая часть новеллы «Фиеста» и вся «Солдадера», Кимбро по поручению Синклера письменно извещает Эйзенштейна о том, что съемки прекращаются, и предписывает ему выехать в США.
Состояние духа критическое. Ностальгия обрушилась на нас с силой ураганного ветра. Однако весь февраль мы сидим на границе Мексики с Техасом. Нас не пускают в Штаты, отказывают во въездной визе. Наконец удается добиться транзитной визы через Нью-Йорк, без права задержки в Америке. К нашему великому сожалению, отпадает возможность монтажа фильма в Голливуде. Синклер, встречая нас, изображает на лице радость и дает согласие на монтаж в СССР. Но на следующий день меняет свое решение под тем предлогом, что отснятый материал — собственность вкладчиков и не может быть доверен Эйзенштейну без солидной денежной гарантии. Мы уезжаем с пустыми руками, с камнем на сердце.
В течение всего 1932 года ведутся безрезультатные переговоры о выкупе отснятого нами материала. Не спасают дела и попытки наших друзей в Соединенных Штатах на свои средства приобрести материал. 30 сентября к Эптону Синклеру с телеграммой обращается Анри Барбюс:
«Прошу Вас немедленно сделать все возможное для соглашения с СССР по поводу фильма Эйзенштейна, в противном случае погибнет это великое произведение, уже знаменитое и страстно ожидаемое всем общественным мнением Европы. Вопрос серьезный и важный. Полностью рассчитываем на Вас. Дружески А. Б.».
Эта попытка воздействовать на Синклера тоже не дает положительного эффекта. Американский писатель-социалист Синклер намеревался выдвинуть свою кандидатуру в губернаторы штата Калифорния. На его предвыборных листовках красуются на одной стороне 10-долларовая купюра — символ благополучия по-американски, на другой — набор обещаний. С красными, группой Эйзенштейна, он не намерен знаться. Он — хозяин материала. Он имеет полное право возместить свои затраты. Высказав все это публично, Синклер приступает к осуществлению своего давнего намерения — сделать фильм на материале новеллы «Магей». К июлю 1933 года фильм, смонтированный Солом Лессером из «Метро-Голдвин-Мейер», готов. Синклер утверждает, что он смонтирован в полном соответствии с замыслом Эйзенштейна.
Сергей Михайлович, увидев эту поделку, называет «Бурю над Мексикой» извращенным произведением, пародией на наш замысел. Выпуск картины на экраны вызывает взрыв негодования у наших друзей в США и Мексике. Мексиканская прогрессивная интеллигенция выпускает манифест протеста. В США редакция журнала «Экспериментальное кино» организует «Международный комитет защиты фильма Эйзенштейна», публикует сценарное либретто «Que viva Mexico!» и резкое заявление протеста, обвиняющее Синклера в том, что он лишил великого художника возможности закончить работу и губит замечательное произведение искусства. Все тщетно. В ответ Синклер снова ссылается на вкладчиков, доверие которых якобы обманул Эйзенштейн. Тон у Синклера угрожающий: «Я не намерен публично нападать на Эйзенштейна до тех пор, пока он не нападает на меня и мою семью. Если же он это сделает, то конечно же я отвечу, и мой ответ будет таким, что уничтожит его».
Эйзенштейн так и не смонтировал ни одного метра из тех 70 тысяч метров пленки, что мы сняли в Мексике. (Мы получали проявленный материал, просматривали его на таможне и коробки отправлялись Синклеру.) А между тем за прошедшие 40 лет на экранах мира появилось множество фильмов, скроенных из мексиканского материала группы Эйзенштейна. Те, которые мне довелось видеть, очень далеки от наших замыслов.
Эпизоды массовых революционных сцен были использованы в таком нашумевшем фильме, как «Вива Вилья», сцены боя быков — в комедии Эдди Кантора. Эптон Синклер продавал наш труд оптом и в розницу. Появились «мексиканские» короткометражки. Многие кадры пошли на «атмосферные вставки» в голливудский ширпотреб. В 1942 году торговая фирма «Белл и Хауэлл» рекламировала «Новую мексиканскую симфонию», основанную, по словам торговцев, на широко известном материале Эйзенштейна и продающуюся как шесть одночастевых короткометражек. А несколько раньше, в 1939 году, англичанка Мэри Ситон купила у Синклера около 6 тысяч метров материала и смонтировала маловыразительный фильм «Место под солнцем». Короче говоря, желающих «творить» под Эйзенштейна и за Эйзенштейна в продажном буржуазном мире нашлось великое множество.
Но какими бы побуждениями ни руководствовались создатели этих картин — корыстными мотивами, коммерческими соображениями или искренним желанием вложить свою лепту в творческий труд С. М. Эйзенштейна, — их попытки превратить в образцы искусства рабочий материал нашей киноэкспедиции оказались несостоятельными.
Со всей ответственностью я должен заявить: эти фильмы ни в коей мере не отвечают авторскому замыслу, а в большинстве случаев искажают его. Вырванные из монтажного контекста, отдельные эпизоды и кадры предстают перед зрителем в извращенном виде.
Долгое время снятый нами материал находился в Нью-Йоркском музее современного искусства. Во всех киноакадемиях и киномузеях мира имеются копии различных эпизодов «Que viva Mexico!». Их демонстрируют на докладах и лекциях как классику современного киноискусства. Об этом написано множество статей и книг. Изданы различные варианты сценария, но мне не попадался ни один, который соответствовал бы оригиналу.
В моих архивах и архивах Эйзенштейна есть рукописи сценария, монтажные разработки, эскизы музыкального плана. Помимо мексиканского варианта сценария существует написанный Эйзенштейном в 1932 году, сразу после возвращения на родину, сценарий. Он сделан с расчетом на монтаж фильма из снятого материала и поэтому состоит не из четырех, а из двух новелл — «Сандунга» и «Магей», пролога и эпилога. Новелла «Солдадера» в этом варианте сценария отсутствует вовсе, а отснятый фрагмент «Фиесты» служит связующим звеном между центральными новеллами. В этом варианте сценария сказано все то, что было опущено и зашифровано по цензурным соображениям в «мексиканском» либретто. В 1947 году, за год до смерти, Сергей Михайлович пишет «Послесловие» к пока не вышедшему на экраны фильму «Que viva Mexico!».
Одним словом, мы располагаем глубоким и полным изложением первоначального проекта фильма. И фильм этот предстает перед моим мысленным взором как величественная эпопея народной судьбы, проникнутая предчувствием революционных свершений. Классическим совершенством отмечена пластическая выразительность снятых кадров, опиравшаяся как на древние традиции мексиканской культуры, так и на открытия крупнейших современных художников — Посады, Ороско, Риверы, Сикейроса. В свою очередь наша работа в Мексике стала школой кинематографического мастерства для зарождавшегося тогда национального кино. (В итоге работы с нами в качестве ассистентов, переводчиков, осветителей, участников массовки из многих молодых энтузиастов выковывались кадры мексиканского кино. В то время в Мексике не было своей кинопромышленности, своих режиссеров, операторов и художников кино. Участие в съемках «Que viva Mexico!» для многих нынешних знаменитостей мексиканского кино было киноакадемией высшего класса. Они это постоянно подчеркивают.)
Долгие годы мы смотрели издалека и на коммерческие эксперименты с революционным по духу материалом, оказавшимся в капиталистическом плену. Сравнительно недавно, в 1957 году, ученик Эйзенштейна по ВГИКу, историк кино Джей Лейда систематизировал и описал все кадры, хранящиеся в Нью-Йоркском музее современного искусства, и сделал три учебных фильма.
Нет, мы не только смотрели издалека, как кромсают и кроят на свой лад наш фильм. Мы все эти 40 лет добивались возвращения нам 70 тысяч метров, снятых в 1931 году нашей киногруппой в Мексике.
Когда я писал эту главу, пришло долгожданное известие о том, что материал несмонтированного фильма «Que viva Mexico!» прибыл из Соединенных Штатов в СССР. Госфильмфонд обменял его на несколько наших фильмов.
Велика ответственность за будущее полученного наконец материала. Нет в живых Эйзенштейна. Умер Тиссэ. Что бы там ни оказалось в железных коробках, присланных из Америки, мой долг — разобраться в этом материале и смонтировать фильм так, как мы его задумывали.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.


Оставить комментарий

Вы должны войти, чтобы иметь возможность оставлять комментарии.

Бесплатно открыть заблокированый сайт rc66.biz в обход