Миф об Октябре как апофеозе истории

.

…Помню фанерные крылья
И богатырские шлемы.
Помню и фильмы, что были
Немы и вовсе не немы.

Леонид Мартынов

Реальные социальные и демографические процессы или – попросту – послереволюционный хаос, перебаламутивший и сорвавший с мест бескрайнюю оседлую Россию, Гражданская война, миграция, блокады, голод в деревне, перенаселение столиц – все это получает на раннем советском экране изображение крайне примитивное, контрастно черно-белое. Дело здесь не только в изменившихся условиях производства и трудностях самого существования в пору разрухи и военного коммунизма. Дело и не в одной лишь профессиональной слабости или просто неумении людей, оказавшихся за камерой.


Дело в принципиальной установке. В том, что вскоре будет названо «ленинской политикой в области кино», «политикой партии в кинематографе». В исключительном значении этой принципиальной установки для формирования, развития, расцвета, эволюции, кризиса и краха советского государственного кинематографа, для всех процессов жизни его в течение последующих семи десятилетий 1919–1985-го. Кратко определим эту принципиальную установку как пропаганду большевистской идеологии.

«…Когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс» – эта цитата из высказываний Ленина дошла до нас в пересказе его помощника Бонч-Бруевича. В пересказе же Луначарского распространилась основная мифологема «ленинской культурной политики»: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
Вдумаемся в смысл этого правдоподобного апокрифа.
Для кого – «для нас»? Ответ ясен: для большевистской партии, она же в дальнейшем – государственная власть. Для чего «важнейшим», почему «важнейшим»? Ответы столь же недвусмысленно ясны: важнейшим для пропаганды советской идеологии, важнейшим, потому что кино – самое любимое народом, самое доступное массам во всех отношениях (распространенность кинотеатров в городах, дешевизна билетов, выразительный язык пластики, не требующий от зрителя грамотности) зрелище, которое легче всего поставить на службу своим идеологическим целям.

Идеализация «пролетарского» («рабочего», «массового», «демократического») зрителя как неподкупного судьи, коренящаяся в ленинской культурной программе, принесет неисчислимый вред отечественному искусству: запреты произведений на основе газетных доносов и разносов невежественных рабкоров (1920-е), демагогии «народ не принял» (1930-е) и так далее.
Неукоснительное движение к государственной монополии – такова задача ленинского руководства киноискусством, начиная с ночи на 25 октября 1917 года и до 1930-х, эры сталинизма, когда структура Госкино СССР обретет окончательную твердость и незыблемость вплоть до мая 1986 года – исторического V съезда кинематографистов, подорвавшего основы его власти.

Но сложная, многообразная, увлекательная, ужасная и прекрасная одновременно жизнь советского кино не сводится к одной лишь теме «искусство и власть». Кроме государства, у которого в сфере искусства свои интересы, меры поощрения и наказания, существует еще и общество. Сколь ни подавлено оно при советском режиме, оно все-таки суверенно. Да еще в такой огромной, многослойной, богатейшей художественными традициями и талантами стране, как Россия. История советского кино – это, при всем своем трагизме, оптимистическая история. История победы искусства над всеми чуждыми ему силами. Художественной победы – во всяком случае.
За 1917–1925 годы (вторая дата – веха Броненосца «Потемкин», начало классического революционного авангарда) послеоктябрьский русский, а затем и многонациональный советский кинематограф успел прожить насыщенную и полнокровную жизнь. Сколь разноперой и разномастной ни была продукция частных фирм (350 названий), среди этой продукции уже встречались произведения, отмеченные печатью времени.

 

К таковым следует отнести экранизацию Поликушки Л. Н. Толстого (1918), сделанную А. Саниным, режиссером Московского Художественного театра в ателье Русь. При рудиментах театральности фильм захватывал эмоциональной и искренней игрой Ивана Москвина, жестким изображением нищеты и тьмы деревенской жизни. Картина Поликушка стала одной из первых в экспорте уже под маркой Советской России, Европа признала ее аутентичным выражением «русской души» и «русского стиля», а «немой крик» Поликея в момент, когда несчастный видит, что у него украдены деньги, доверенные ему барыней, потрясал сердца и был буквально воспет европейской критикой.
Элементы новизны, желание «идти в ногу со временем» на этом драматическом перекрестке можно наблюдать у тех кинематографистов, кого ветер эмиграции не унес вдаль, но удержал в родных пенатах, заставив волей-неволей считать себя советскими мастерами. Это В. Р. Гардин, который уже в 1917 году без видимых колебаний принял сторону большевиков, пошел работать в Московский кинокомитет, а в 1919-м организовал в Москве Госкиношколу – прообраз нынешнего ВГИКа. Он ставил, не чинясь, агитфильмы, развивал темп и активность, режиссировал и в Ялте (Призрак бродит по Европе), а в Москве вместе со своими учениками по Госкиношколе поставил в 1921 году Серп и молот – первый почти полнометражный (1300 метров) фильм советского производства. Одним словом, «частновладелец от кино» Владимир Гардин успешно превратился в деятеля советского экрана.

Иван Николаевич Перестиани (1870–1959) свое амплуа «благородного героя» сменил на торную дорогу постановщика. Он начал работу в Тифлисе, где и в царское время уже существовало кинопроизводство, а сейчас действовала национализированная студия Госкинпром Грузии. Перестиани дебютировал фильмом Арсен Джорджиашвили уже в 1921-м и вскоре одержал великолепную победу.

Это были Красные дьяволята по симпатичной повести большевика П. Бляхина. Веселая, забавная приключенческая лента рассказывала о трех юных героях Гражданской войны в стиле американских ковбойских сюжетов, перенесенных на российский простор, конечно, с оттенком пародии, но в темпе, ритме, монтаже вестернов, которые уже пользовались в России большой популярностью. Героями были подростки, брат и сестра Миша и Дуняша, дети бедного железнодорожника, начитавшиеся романов Фенимора Купера и пустившиеся в путь за подвигами. Третьим стал встреченный ими юный негр Джаксон. Роли играли цирковые артисты, они мчались на конях, лихо прыгали с моста на крышу идущего поезда, перебирались по канату через ущелье, наводили испуг на обывателей, становились бойцами знаменитой Первой конной, брали в плен анархиста батьку Махно и доставляли его в мешке самому Буденному. Картина стала одним из любимейших боевиков раннего советского кино, долгие годы не сходила с экрана.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.