«Царь-режиссер Борис Барнет»

эротический массаж для мужчин Уфа .

Эйзенштейну молва приписывала шутку: «У нас на Руси три царя: Царь-колокол, Царь-пушка и Царь-режиссер Борис Барнет». Похоже!
Воздух в кадре – вот первый признак истинно кинематографического таланта. И этим воздухом в кадре, а еще юмором, пристальным взглядом, любовью к людям с самого начала пути возвышались над рядовой продукцией скромные фильмы Бориса Васильевича Барнета (1902–1965), одного из лучших русских режиссеров.

Барнет манифестов не сочинял, статей не писал или писал совсем короткие. Кинотеоретиком не был ни в малейшей степени. В 1920-х, в пору поголовного увлечения дискуссиями, программами и декларациями, на трибунах его не видели, ни к каким направлениям и течениям он себя не причислял. Так и прожил свою жизнь в искусстве. Сам по себе, отдельно.
Но это не означает, что он был равнодушен к современным ему кинематографическим исканиям и чужим свершениям, веяниям времени и творческим авторитетам. Напротив. И его эстетика, столь индивидуальная и самодовлеющая, формировалась поначалу из наложения один на другой разнородных пластов. И в дальнейшем его пути свойственны пробы, опыты, порой тщетные усилия куда-то встроиться, сделать нечто похожее на признанные шедевры экрана – достаточно вспомнить юбилейную, к десятилетию, Москву в Октябре, параллель эйзенштейновского Октября, или Ледолома (1931), почти прямой парафраз довженковской Земли и по содержанию, и по стилю.
Но это у него плохо получалось. Он должен был оставаться самим собой, художником, который молча, на практике, одному ему известными способами превращает жизненные впечатления и художественные влияния в уникальный новый сплав.
Однако накануне Девушки с коробкой он все-таки высказался. Заметка в Советском экране полна скрытой полемики с господствующими киноконцепциями 1920-х:
«…Работая, мы пришли к удивительно приятному для нас факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но и самой мизансценой. Мы имели возможность снимать, не прибегая к первым планам, чтобы выделить ту или иную нужную деталь.
Съемки общим планом было достаточно – не мешали лишние вещи, не отвлекали внимание от нужного.
Это первая моя самостоятельная работа, и в ней я делаю ставку на актера».
Отказ от лозунгов кулешовской школы по всем позициям – вот что содержит этот краткий текст. И от эйзенштейновского монтажного кинематографа – тоже. Вещи в руках актера в кадре, а не излюбленный Кулешовым нейтральный фон для «целесообразных действий натурщиков». Не склейка коротких монтажных планов в новое целое, а смысловая мизансцена, то есть игра актеров. И, наконец, само слово «актер», бранное для Кулешов а.
Принято считать, что Барнет именно у Кулешова получил свое художественное крещение. Но не учитываются более ранние и исключительно важные воздействия, впечатления, о чем в автобиографическом эссе Как я стал режиссером Барнет пишет с редким для своего суховатого литературного стиля лирическим волнением.

Он родился и вырос в большой и дружной семье (отец – владелец небольшой типолитографии), в заповедном уголке старой Москвы. Возможно, отсюда воздух, прелесть, атмосфера Москвы в барнетовских фильмах и образ любимой им «окраины» – скромного, самодостаточного бытия простых людей. И воспитанные сызмала доброжелательность, снисходительность, внимание к каждому – вот предпосылки, подпочва того светлого мира, каким станет экран Бориса Барнета.
Революция – всеобщий слом, лихорадочный темпоритм зигзагов и перемен. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, санитарный поезд на Юго-Восточном фронте, холера, демобилизация, Главная военная школа физического образования трудящихся, кафедра бокса, профессиональная работа на ринге – и все это за каких-нибудь три года!
«В 1920 году я простился с живописью и ушел добровольцем в ряды Красной армии, – вспоминает Барнет. – Оставил я и нечто более дорогое – то, чем была полна моя жизнь в эти дни, – Первую студию Московского Художественного академического театра, куда меня привели однажды поиски заработка и где я стал работать реквизитором, бутафором и рабочим сцены… Ради того, чтобы присутствовать на репетициях и не пропустить ни одного спектакля, я незаметно для себя стал совсем незаметным, но абсолютно необходимым закулисным мальчиком. В течение полутора лет я с наслаждением изображал сверчка и чайник в спектакле Сверчок на печи, водил мокрым пальцем по краю хрустального бокала, имитируя пароходные гудки в Гибели надежды, подражал ветру, вертел ребристые барабаны, накрытые холстом, клеил, красил, чинил бутафорию и прочее. Я влюбился тогда в этот театр, и эта моя любовь никогда не пройдет… В этом театре я впервые понял, как требовательно искусство, какой упорной работы оно требует, чтобы быть простым и правдивым, и какое счастье работать в искусстве».
Барнет Борис Васильевич
(1902–1965)
1926 – «Мисс Менд» (с Ф. Оцепом)
1927 – «Девушка с коробкой»
1928 – «Москва в Октябре»
1928 – «Дом на Трубной»
1930 – «Живые дела»
1930 – «Ледолом»
1931 – «Привидения»
1933 – «Окраина»
1936 – «У самого синего моря»
1939 – «Ночь в сентябре»
1940 – «Старый наездник»
1943 – «Новгородцы»
1944 – «Однажды ночью»
1947 – «Подвиг разведчика»
1948 – «Страницы жизни» (с А. Мачеретом)
1950 – «Щедрое лето»
1955 – «Ляна»
1956 – «Поэт»
1957 – «Борец и клоун»
1959 – «Аннушка»
1961 – «Аленка»
1963 – «Полустанок»
Конечно, и у ровесников Барнета, новобранцев кино, «предбиографии» не менее цветисты, но его случай отличается тем, что в переплеты эпохи попал не провинциал в поисках фортуны, а коренной москвич, мирный обыватель, по деду шотландец, по матери русак, наследник небогатого, но надежного и твердого дела. В кино он не «пришел», а был «приведен», схвачен прямо с боксерского ринга, где он профессионально работал после армии, настойчивыми киношниками из группы приключенческого фильма про американца в Москве.
Первая студия Художественного театра – зрительный зал на несколько десятков мест, рампы нет, сцена отделена от рядов холщовым занавесом, аскетическая скупость декораций. «Психологический реализм», «душевный реализм», система Станиславского в постоянной экспериментальной проверке. И рукотворная «фонограмма» спектакля (она откликнется в уникальных «шумах» звуковых барнетовских картин) – юноша Барнет не первый, кто влюбился в этот интимный мир тончайших сценических чувств. Вот на какой эстетический «багаж», на какой душевный «пласт» ложились кинематографические уроки кулешовской мастерской.
Его манила режиссура. И недаром, убежав от Мистера Веста, он быстро очутился в кино же, но на студии Межрабпом-Русь – этом обломке империи, концентрате всего, с чем боролся неуемный авангард.
Но Барнет и в эту эстетику не вписался. Его компасом был психологический реализм студийного типа и несформулированное, но природное, как музыкальный слух, чувство кинематографа – того самого «трепета листьев под дуновением ветра», который и есть, по Зигфриду Кракауэру, формула кино.
Барнет, быстро перескочив ступень кинематографа Кулешова и, возможно, сам того не подозревая, возвращается к психологической экранной школе отвергнутого учителя Кулешова – Бауэра. Разница жанров, настроения, антуража: живописный модерн таинственных интерьеров Бауэра и легкость барнетовских мизансцен, его полной солнца городской натуры – все так. И, естественно, разница «музыки времени». Но и общего много. И прежде всего – пронизывающая все любовь к людям, искренняя человечность. И особенно – к женщине, влюбленность в свою героиню, какова бы она ни была, сопереживание, сочувствие, любование, восхищение. Фильмы Бауэра и фильмы Барнета – это мужские фильмы о женщинах.

В Девушке с коробкой появилась на экране еще одна веселая московская модистка и новая кинозвезда – открытая Барнетом Анна Стэн. В этом фильме определилась и среда, которую далее будет запечатлевать экран Бориса Барнета, – те, кого называют «простыми людьми», и тема – любовь, воплощаемая актерскими средствами, то есть не с помощью поэтических иносказаний, ассоциаций, монтажных сопоставлений, а в портретах героев, в раскрытии характеров и чувств, в динамике действия. И завоевала экран первая его пара влюбленных: неразлучная со своей круглой коробкой, резво пересекающая снежную подмосковную даль прелестная Наташа – Анна Стэн и смешной, нескладный, весь обвешанный стопками книг, бездомный провинциал-рабфаковец Илья Снегирев – Иван Коваль-Самборский. Это и была заявленная режиссером и выигранная «ставка на актера».

Следующий фильм Барнета Дом на Трубной (1928) забытовлен, насыщен красками прозы нравов.
Бывший дешевый доходный дом на Трубной ныне перенаселенная многоэтажная коммуналка, набитая пестрым людом разного достатка. Главными игровыми площадками фильму служат лестница и двор. Во дворе на веревках сушится белье, на лестницу вытряхивают ковры, выплескивают помои, два брата-близнеца упорно распиливают какой-то чурбан, а кто-то и вовсе вытащил проветривать пыльное чучело пятнистого леопарда. В этом вертепе выделяются две мужские фигуры: парикмахер Голиков – Владимир Фогель и шофер Семен Бывалов – Владимир Баталов.

Дом на Трубной, эта модель социума Москвы 1928 года, для Барнета прежде всего серия женских портретов. Здесь – всем сестрам по серьгам. В просторной своей спальне рядом с частной парикмахерской (парики, муляжи, головы) правит бал нэпманша мадам Голикова. На минуту появляется в кадре проститутка с сигаретой в зубах и помутненным взором (не кокаин ли?). Куда-то спешат то ли две монашки, то ли просто богомолки в черном. Прыгает веселая безногая девочка на костылях. Активистка-общественница, делегатка Феня следит за порядком, разговаривает с жильцами доброжелательно и солидно – у юной Ады Войцик, только что сыгравшей красную партизанку Марютку в Сорок первом Протазанова, ладный пиджачок и платок, повязанный по комсомольской моде 1928-го.

 

А королева здесь, на Трубной, вовсе не толстая Голикова, а горничная Мариша: модные шнурованные ботинки по колено, пальто с меховым воротником, походка уверенная, в автомобиль к Семену Бывалову садится, как хозяйка, и не без оснований. В этой роли Барнет снял одну из звезд Межрабпом-Руси, красавицу Анель Судакевич.

Эффектной и лощеной новой горожанке Марише (от деревни ей остался только платок, кокетливо повязанный) противопоставлена крестьянская девушка Параня – Марецкая, сама естественность и непосредственность, предел наивности. Укутанная в платок (а в городе тепло, весна), из-под платка – хвостик девичьей косы, в длиннополых юбках, одна из-под другой, походка уточкой, вперевалочку, нос уточкой и живая уточка в плетеной корзинке (излюбленный Барнетом прием «дублирования» персонажа) – завершенный пластический портрет. Замерев от восторга перед танцующими куклами на витрине и погрузившись в созерцание, пока не заметила, что уточка сбежала, Параня опрометью бросается за беглянкой прямо под трамвай. Безоглядно поверив в истинность происходящего в клубном действе Взятие Бастилии, где ее земляк Сеня изображает революционера, а искусно загримированный хозяин Голиков – враждебного генерала, врывается на сцену, начинает лупцевать врага палкой и фактически срывает спектакль.
Параню в фильме ждало не депутатство, а другая награда – награда Барнета. Ведь Семен Бывалов-то ее предпочел блистательной Марише. Молодая пара славных и скромных людей торжествует, а обидчики, фальшивые и алчные – пусть теперь они называются нэпманами, – посрамлены. Панорама типических женских лиц советской эпохи – подспудное режиссерское задание фильма Дом на Трубной. И сам выбор московской топографии здесь небезразличен: сценаристы отлично знали, что «Труба», район Трубной улицы, был местом скопления публичных домов (вспомним рассказ А. П. Чехова Припадок), разумеется закрытых после революции. А теперь здесь все изменилось – посмотрите же, как именно!
Драматичные, с криминальным оттенком комсомольские истории Фридриха Эрмлера, где остро и резко, хотя и достаточно наивно, ставились вопросы о новой морали в отношении к любви, семье, возможности иметь детей, не «погрязая в мещанстве», заставляли зрителя делать вывод об устойчивости и сохранности в новом мире былых нравственных ценностей: верности, честности, порядочности.
Комедии Бориса Барнета, при всей их погруженности в реальную советскую среду и коммунальный городской быт, изначально оперируют традиционными категориями и правилами общения между людьми. Проблемы «нового человека» Барнета не интересуют. Он наблюдает своих современников такими, каковы они есть: разные, добрые и злые, искренние и фальшивые. Советская жизнь принята как данность, и в ней художник видит много обаятельного и смешного.

Было в фильме то самое «чуть-чуть», что и отличает истинное искусство. Утренняя Москва с ее куполами, которые отражаются в луже и колеблются под метлой дворника, совершающего утреннюю уборку. Россыпь снайперских наблюдений за прохожими, один из них – сам Барнет, очень красивый человек и прекрасный актер кулешовской выучки, но не любящий сниматься. Серия неповторимых экранных лиц. Театральное представление Парижская коммуна в домовом клубе – примета времени. И, наконец, замеченная только подготовленными и внимательными зрителями пародия на героические кадры Стачки Эйзенштейна: в трехъярусной вертикальной композиции этого невзрачного краснокирпичного дома на Трубной повторялся кадр взятия рабочей казармы жандармской конницей, где на каждом этаже-пролете вертикалью располагались кони и тяжелые всадники.
В 19З2-м Барнет снимет один из первых русских звуковых (и самых обаятельных) фильмов – свою Окраину.
Режиссерскую манеру сразу стали сравнивать с чеховской, прозаической. Это был непритязательный рассказ о тихом городке в глубинке, куда доносятся вихри и взрывы эпохи: мировая война, революция – история через обыденное каждодневное течение жизни. Сапожник и двое его сыновей-новобранцев, хозяин заведения, пленные немцы, студент-квартирант, скамейки городского бульвара, объяснения в любви, прощания, разлуки – ничего особенного, но оторваться от хода фильма невозможно, втягивает «эффект присутствия». Вечерняя улица, темнеет, в деревянном доме зажглось одно окно, другое, в действии пауза, улица пуста, но звучит романс за кадром, откуда-то доносится тоскливый и долгий лай собаки, а вблизи в темноте слышатся хохот, смех, поцелуи – эту «фонограмму жизни», то, что в искусстве называют атмосферой, с уникальной чуткостью слышал Барнет. Его взгляд в человека, как бы ни был тот прост и неприметен, всегда полон любви, интереса и внимания, и этим буквально полнится кадр.

С особой задушевностью и мягкой усмешкой рисовалась в Окраине история девчонки Маньки, дочки хозяина, сыгранной Еленой Кузьминой (1909–1979). Она начинала в Ленинграде, у фэксов, исполнив драматические и экспрессивные роли парижской коммунарки Луизы в Новом Вавилоне и алтайской сельской учительницы в их же, Козинцева и Трауберга, первом советском звуковом фильме Одна (1931). Лишь два года проходит – и Кузьмина уже на экране барнетовской картины Окраина. Совсем иная манера, акварель и пастель вместо резких красок драмы, мягкая улыбка и наблюдение за самыми простыми и неприметными движениями души.
Манька – гадкий утенок, в котором просыпается женщина и зарождается робкая любовь к такому же неоперившемуся птенцу, худенькому белобрысому немчику-пленному. Манька – сирота, растет без матери, одинокая душа. Но за другого сироту бросится в бой с обидчиками, тайком вытирая бессильные слезы.
Кузьмина прошла в кино счастливый путь, много снималась у своего мужа Михаила Ромма, но все же лучшей ее ролью осталась нескладная Манька, подросток в длинном платье покойной матери и жалкой шляпке, с открытыми миру глазами и широкой улыбкой.
Посмотрев картину Барнета, восхищенный Бела Балаш, великий знаток кино, столп европейской кинотеории и автор классической книги-манифеста Видимый человек, писал, как бы обращаясь к режиссеру: «Вы не даете карикатур на серьезные вещи. Вы показываете их серьезно, поскольку они серьезны на самом деле. Только вы не просеиваете и не очищаете их от тех гротескных и комических деталей, которые могут прилипать и к самым серьезным вещам. Шекспир с успехом перемешивал серьезность с юмором. Все же различие между понятиями оставалось. Они находились рядом. У вас одна и та же сцена, одни и те же образы и жесты одновременно трагичны и комичны».
Сказано точно. Еще одним удивительным даром Барнета было умение создавать кадр словно из ничего, из воздуха, натуры, брызг, человеческих лиц и простых людских движений. Ничего специального, подчеркнутого, но и необработанной, нарочито документальной действительности тоже нет. Вот уж поистине «светопись», как называли кино в его ранние годы.
Лирическая комедия У самого синего моря (1935) – о чем она? В советских тематических планах числилось наверняка что-нибудь вроде «о героическом труде и дружбе советских рыболовов». А на экране – хибара рыболовецкого колхоза «Огни коммунизма» на пляже у волны, двое рабочих-сезонников на путине, оба, русский и узбек (Николай Крючков и Лев Свердлин) влюблены в молоденькую бригадиршу Машеньку (Елена Кузьмина). Вот вам и все «Огни коммунизма»!

Барнетовский юмор спрятан в улыбке, в огромном бюсте Маркса на столе пустого колхозного правления, где Машенька «правит» своими двумя работниками да несколькими старушками женской бригады. Но сколько чистоты, свежести, игры света и солнечных лучей в этом юном летнем мире – как в рассыпавшихся стеклянных Машиных бусах, потому что у Барнета светящиеся бусинки падают на пол, как дождик из бриллиантов.
А сюжет? События? Ну, правда, был шторм, и вроде бы в волнах утонула Маша, и даже на торжественно-траурном собрании говорят речь, что, дескать, «море отняло от нас бригадира, не стало любимого друга…». Но смерть героини – не для этого фильма, и выплывшая Маша является прямо на свою собственную панихиду.

Барнет любит такие смены и переливы чувств, а Машины поклонники приходят в неистовый восторг, с двух сторон расцеловывают ее. Их соперничество – сплошное рыцарское благородство, и, когда кажется, что узбек взял верх и даже привез из города Маше в подарок платье, а русский готов уйти навсегда, Маша сообщает, что у нее на Дальнем Востоке есть жених, и показывает фото красавца в морской форме – наверное, многие зрители смеялись, потому что это был портрет артиста Боголюбова, только что сыгравшего Шахова в Великом гражданине. Но все это без всякой издевки, с улыбкой и нежностью к своим современникам.

Фильм Старый наездник по сценарию Николая Эрдмана, который был тогда сослан, закрыли, он вышел только в «оттепель». А в знаменитом Подвиге разведчика (1946), шпионском детективе, предвосхитившем Семнадцать мгновений весны, зрителям довелось увидеть другого Барнета: с лихими поворотами сюжета, резкой стыковкой крупных планов противников, с ясно видимыми декорациями и макетами – словом, в той эстетике приключенческого кино, где фоны и атмосфера (сила барнетовской режиссуры) несущественны.
Он был всегда в стороне от «кинообщественности», был едва ли не аутсайдером, но отнюдь не диссидентом. Призов и наград почти не имел. Все его ровесники давно – народные артисты СССР, у него же только утешительный заслуженный артист, а ему наплевать!

 

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.