Эффект Кулешова

.

Но все-таки начнем с другого: отдадим должное первопроходцу из первопроходцев, «связному» прошлого с будущим.
В 1916 году в Москву из Тамбова приехал Лев Владимирович Кулешов (1899–1970). Хотел учиться живописи, случайно попал на фабрику Ханжонкова, да еще и прямо к Бауэру, влюбился в кинематограф, как это часто бывало с людьми тогда и потом, и стал работать декоратором – последние бауэровские фильмы Набат, За счастьем, Король Парижа подписаны художником Л. Кулешовым.

В кино он встретил начинающую актрису, женщину редкостного таланта и оригинальной внешности Александру Сергеевну Хохлову. Она – из замечательной семьи врачей Боткиных по отцовской линии, внучка Павла Третьякова по материнской линии – принадлежала к высшей русской культурной элите. Встреча оказалась счастливой: всегда вместе и в удивительном творческом альянсе прожили они свою долгую и полную опасностей, страданий, страха и обид жизнь.
С первых дней в кино Кулешов обнаружил себя страстным, темпераментным искателем, экспериментатором и исследователем того нового художественного явления, которое возникало в результате не только «вдохновенного экстаза» игры актера, но и множества «технических» операций в павильонах при слепящем свете электроприборов, в лабораториях, проявочных и монтажных. Осмысливая законы ремесла, которым овладевал на практике, он, действуя совершенно самостоятельно, вставал в ряд первых теоретиков-пионеров, рядом с Ричотто Канудо и его Манифестом семи искусств, с Луи Деллюком и его знаменитой Фотогенией.
Кулешов Лев Владимирович
(1899–1970)
1918 – «Проект инженера Прайта»
1920 – «На красном фронте»
1924 – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»
1925 – «Луч смерти» (вместе с Вс. Пудовкиным)
1926 – «По закону»
1927 – «Ваша знакомая (Журналистка)»
1931 – «Горизонт»
1934 – «Великий утешитель»
1943 – «Мы с Урала»
Свою первую статью Искусство светотворчества Кулешов опубликовал в Киногазете (1918, № 12). «Светопись», кино как искусство линий и форм, экран как сфера пластики – это уже было понято и сказано еще в 1915 году Мейерхольдом, чародеем сцены, только лишь прикоснувшимся к кино; это, как свидетельствуют мемуаристы, постоянно твердил в павильоне и демонстрировал в своих лентах Бауэр, статей не писавший; этому же была посвящена работа Валентина Туркина Искусство экрана (Опыт анализа и определения). Но сама принципиальная эстетическая позиция, изложенная Кулешовым внятно и четко, была в ту пору свежей, прогрессивной и плодотворной – она закреплялась.
Непосредственно из школы Бауэра, пройденной Кулешовым, взяты и другие примеры, положения, убеждения, опыты. Скажем, широко известное по более позднему кулешовскому описанию его «предоткрытие» нового экранного пространства, сделанного монтажным способом в фильме Проект инженера Прайта: когда герои на одном плане идут по полю, во втором – смотрят вверх на электропровода, а в третьем – показана ферма с проводами, и все это снято в трех разных местах, синтезировавшихся в единый новый ландшафт. Кулешов убедительно и красиво рассказал об этом, но для Бауэра подобные монтажные секвенции были обычным делом.
То же касается и знаменитой «теории натурщика», за которую будут клеймить Кулешова советские борцы с «формализмом».

Речь, разумеется, идет не о развенчании Кулешова как теоретика-первопроходца, но о прямой преемственности, о восприятии художником сделанного до него, об усвоении школы и возведении всего этого опыта в новое качество. То, что было интуитивно и эмпирически разведано и найдено учителем, подхватил, обобщил и обнародовал ученик.

Но на этом Лев Кулешов не остановился. Вот уж где ему принадлежит неоспоримая пальма первенства, так это в разработке теории монтажа. Монтаж Кулешов счел абсолютом кинематографа. И хотя техника монтажа разрабатывалась в русском кино и до него, не говоря уже о монтажных достижениях великого американца Д. У. Гриффита, хорошо известных и у нас, в ту пору никто из кинематографистов мира не отдал столько внимания монтажу и не осмыслил его роль в системе художественных средств экрана, как Кулешов.

В историю кино он вошел своими выводами из экспериментов, по характеру приближающимися к простейшим физическим законам. Это прежде всего так называемый «эффект Кулешова» – монтажное сцепление двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье. Хрестоматийно известны в описаниях (хотя в кадрах не сохранились) его экспериментальные склейки крупного плана Мозжухина из какого-то старого фильма – последовательно: с тарелкой супа, с детским гробиком, с кадром красивой женщины. Контекст, как доказывал Кулешов, придавал лицу артиста всякий раз новый смысл: читался то муками голода, то горем отца, то любовной страстью. Следовательно, говорил Кулешов, с помощью монтажа можно создать несуществующую, не сыгранную актером эмоцию.

Далее, склейкой изображений памятника Гоголю в Москве и Капитолия в Вашингтоне, считал Кулешов, можно создать неведомое действительности экранное пространство. Более того, снимая спину одной женщины, руки другой, глаза третьей, можно сконструировать идеальную модель не существующей в природе особи… Сегодня удивляешься, сколь пророчески моделировал Кулешов компьютерную «виртуальную реальность»!
Итак, монтаж универсален, всесилен! Он и есть тот самый абсолют, секрет, альфа и омега, какими держится и отличается от всех других искусство кино. Несколько позднее своим собственным путем, экспериментируя в хронике, к сходным выводам пришел другой великий экспериментатор, Дзига Вертов.
Ничуть не меньше пыла и страсти вложил Кулешов в воспитание «натурщика» – слова «актер», «переживание», «представление» он презирал, считая, что «целесообразные действия» должны заменить искусственную и фальшивую «игру». Но в том-то один из парадоксов его теории и судьбы, что, яростно отрицая «артиста» в своей ставшей знаменитой мастерской, он создал одну из первых в истории кино профессиональных школ киноактера, исследовал специфику кинематографической игры в ее существенных отличиях от театральной.

Ученики Кулешова были выдающимися людьми, почти всех ожидало большое будущее в кинематографе: это Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров, Петр Подобед. Ставилась задача воспитать исполнителя, обладающего от природы яркой индивидуальностью, красотой, здоровьем, умеющего целесообразно и функционально действовать в кадре, – разумеется, без париков, гримов и бутафории.
Кулешовские «фильмы без пленки», уникальные «предкинематографические» миниатюры (Венецианский чулок, Кольцо, Золото и другие) заставили заговорить о себе всю артистическую Москву. Сохранившись в фотокадрах, они сегодня очаровывают, восхищают юностью, светом, свободной «физкультурной» пластикой, неожиданными «спортивными» мизансценами.

Первые же киноленты кулешовцев – приключенческая На красном фронте (1920), пародийная Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1924), фантастическая Луч смерти (1925) – не только были проверкой и реестром лабораторных опытов, но и органически вписывались в корпус агиток советского производства. Существенно отличал их от последних только талант. Весело, радостно и задорно воспевал коллектив Кулешова «страну большевиков».
В веселых, полных фантазии и юмора историях Кулешов клеймил буржуазное прошлое, «бывших», нытиков, коварных и опасных иностранных шпионов, которые изобретают адские аппараты против революционных пролетарских масс. Пародийным был и сюжет (по сценарию поэта Николая Асеева) об американском сенаторе мистере Весте, который начитался всяких ужасов о большевиках, приехал в Москву и попал в руки аферистов и подонков – они ограбили глупого беднягу, инсценируя большевистский суд. В финале комедии являлся «настоящий большевик» в кожаной тужурке, разоблачал и арестовывал обманщиков, привозил восхищенного американца на Красную площадь во время первомайского парада.
Хохлова в роли псевдографини, Пудовкин – авантюрист Жбан из «бывших», Подобед – мистер Вест, Барнет – его телохранитель ковбой Джедди и все остальные играли заразительно, легко. В режиссуре же – полное, декларативное отрицание эстетики дореволюционного кино, своего рода диалектическое «снятие» или структуралистские «оппозиции»: вместо глубины кадра, анфилад и колонн – плоскостный нейтральный фон серого сукна, действие на первом плане; вместо эстетизма декораций (цветы, флеры, вазы, витражи) – нарочитая пустота в кадре, а если уж натюрморт, то в духе военного коммунизма, как знаменитая селедка Петрова-Водкина или картофелина в мундире и краюха хлеба; вместо долгих психологических сцен, неразрезанных актерских кусков – короткий, стремительный «американский» монтаж.
Эти новшества были «разведкой боем», поисками новой эстетики 1920-х.

Впереди у Льва Кулешова немало настоящих и приписанных ему критикой творческих неудач, проработок, слабых картин. Снята была в 1927-м и картина замечательная, с прекрасной игрой Хохловой и новаторским дизайном Александра Родченко – Ваша знакомая (Журналистка), несправедливо разруганная критикой. Были и два истинных шедевра. Вот еще один парадокс: наибольший успех приносила Кулешову американская тема; лучшие его картины – По закону (1926) и Великий утешитель (1934) – экранизации Джека Лондона и О’Генри. Первая – камерная драма трех персонажей (Хохлова, Фогель, Комаров), целиком снятая на натуре (интерьером служила нищая хижина старателей), прозрачно ясная, гармоничная, прославившаяся великолепными контражурами оператора К. Кузнецова. Вторая – оригинальная, стоящая особняком в советском кино 1930-х (а возможно, и в кинематографе в целом) фантазия на темы творчества, с многослойной драматургией, с изысканной режиссурой.

«Рожденная революцией», «искусство, рожденное Октябрем», «от революции к искусству, от искусства к революции» – эти общераспространенные фразы кинолитературы суть не только метафоры. То, что вошло в золотой фонд мирового киноискусства в качестве русского киноавангарда, было поистине рождено Октябрем, воспряло из небытия, вошло в жизнь словно бы «державным шагом» красногвардейского отряда из поэмы Двенадцать Блока. Приходили и сразу становились работниками государственного идеологического кино, или, как они любили выражаться, «бойцами армии искусств», «революцией мобилизованными и призванными». В полной и добровольной революционной «мобилизованности» корифеев кинематографа 1920-х – важная подоплека новаторских свершений той классической поры советского экрана. И еще – международный экстракт художественного авангарда: бунтарский дух, ненависть к мещанскому обывательскому искусству, одержимость творчеством как таковым, непременное формальное экспериментаторство.
Они ненавидели «упадочное» предреволюционное искусство, «психоложство», к которому – увы! – причисляли Чехова, Станиславского и МХТ. Их страстной любовью, идеалом, знаменем был Маяковский – и он сам, огромный, громогласный, и его поэзия.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.


Оставить комментарий

Вы должны войти, чтобы иметь возможность оставлять комментарии.