Гений

.

Это величайшая фигура всей истории мирового кино и мировой культуры в целом. Со дня его безвременной смерти прошло уже несколько десятилетий, но свершенное им по-прежнему поражает новизной актуального первооткрытия и остается недосягаемой вершиной искусства.

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью. Все, с чем соприкасался и чем увлекался, он изучал досконально и с поразительной быстротой. Психологи утверждают, что его изыскания в области психологии творчества и механизмов восприятия открыли в науке новые пути. Его считают одним из пионеров семиотики. Кинематографисты-педагоги опираются на опыт Эйзенштейна – руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Его теоретические работы Монтаж аттракционов, Вертикальный монтаж, Неравнодушная природа и другие являют собой фундамент кинотеории и эстетики.
Эйзенштейн Сергей Михайлович
(1898–1948)
1924 – «Стачка»
1925 – «Броненосец „Потемкин“»
1927 – «Октябрь»
1929 – «Старое и новое»
1931/1979 – «Да здравствует Мексика!» (выпуск на экран в монтаже Г. В. Александрова)
1936 – «Бежин луг»
1938 – «Александр Невский»
1945–1958 – «Иван Грозный»
Его фильм Броненосец «Потемкин» (1925), согласно данным статистики, имеет максимальное количество призов, дипломов, наград и стойко держит титул «фильма № 1 всех времен и народов».
А гигантские исторические фрески Александр Невский и Иван Грозный с музыкой Сергея Прокофьева? Эти могучие, истинно классические, монументальные образы русской истории: наступление рыцарского войска на снежной равнине; победоносная битва на Чудском озере – Ледовое побоище в Александре Невском; взятие Казани; «черная месса» опричнины в Иване Грозном – высочайшие творения искусства!
Как и всем людям его поколения, Сергею Эйзенштейну выпало на долю пережить две мировые войны и одну гражданскую, две революции, эпоху коллективизации, террора. До «оттепели» он не дожил.
Его кинематограф вместил в себя всю горечь современника страшных событий и всю страстную убежденность художника в конечной победе справедливости и добра. Он и сам словно бы прожил несколько жизней, работая не щадя сил и оставив потомкам наследство, для изучения которого (оно идет не прекращаясь) потребуется еще очень много лет.
К 1924 году, когда на экраны вышел первый фильм Эйзенштейна Стачка, за плечами молодого режиссера уже была богатая биография.

Хотя по своей профессии инженера и архитектора отец семейства Михаил Осипович Эйзенштейн-старший, статский советник и почетный гражданин города Риги, принадлежал к интеллигенции, достаток, уклад, трен дома Эйзенштейнов был буржуазным: роскошный салон, журфиксы, вист по вечерам, званые обеды, челядь и все прочее. Мать происходила из богатого купеческого рода владельцев Архангельского пароходства. Наследнику же и единственному сыну суждено было пополнить племя «блудных детей» российской буржуазии, тех, которые «выламывались» из своего класса, прожигая жизнь и отцовские капиталы в пьянстве или – кто может! – уходя в искусство. В элите ранней советской художественной интеллигенции, в тройке лидеров режиссерского авангарда 1920-х годов Сергей Эйзенштейн займет место вслед за сыном пензенского водочного магната Всеволодом Мейерхольдом и наследником табачной торговли во Владикавказе Евгением Вахтанговым.
«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником» – так начинается Автобиография, написанная Эйзенштейном в 1939 году.
Биографические факты складываются в довольно простую и типическую для смутных революционных лет картину: аттестат Рижского реального училища, Петроградский институт гражданских инженеров, участие в боях Красной армии, театр Пролеткульта, учеба в мастерских Всеволода Мейерхольда, преподавание разных предметов (от акробатики до эстетики), постановка нескольких новаторски-эксцентричных спектаклей.
Например, из бытовой сатирической пьесы классика XIX века А. Н. Островского На всякого мудреца довольно простоты Эйзенштейн делает современное, шокировавшее Москву политобозрение Мудрец. Но игра молодых сил и озорная эксцентриада вскоре уступают место выполнению правительственного заказа, созданию революционного кинотриптиха «по истории партии»: фильмов Стачка (1924), Броненосец «Потемкин» (1925), Октябрь (1927).
Броненосец «Потемкин». Торжественная премьера 24 декабря 1925 года в Большом театре. Напряженная тишина в зале то и дело взрывается аплодисментами. Фильм был черно-белым, но на мачте восставшего корабля в патетический момент бунта взвивался красный флаг. Его красили вручную для каждого экземпляра ленты. Это был пик восторга, это будет одна из любимых легенд историков о Броненосце «Потемкин».
Трудно поставить в вину художнику гордый финал фильма: образ победоносного корабля, который рассекает волны, как бы вплывая в темноту зрительного зала – «в бессмертие», «в вечность». Пусть восстание на «Потемкине», как и революция 1905 года в целом, было подавлено, а матросские вожаки расстреляны, но символика, эмблематика фильма законны – на то творческая воля автора.

Но в следующем фильме Эйзенштейна Октябрь, снятом им по правительственному заказу к годовщине Октябрьской революции, где документализм декларировался в качестве принципа объективной хроники 1917 года, «точка зрения очевидца», позиция летописца-наблюдателя постепенно мистифицируются и в обличье хроники предстает «политика, опрокинутая в прошлое».

Среди воспоминаний Эйзенштейна о Петрограде 1917 года находим следующее:
«…Я приводил в порядок заметки о граверах XVIII века.
И отправился спать. Где-то в городе далеко стреляли как будто больше обыкновения. У нас на Таврической было тихо. Ложась спать, я педантично вывел на заметках дату… 25 октября 1917. А вечером дата эта уже была историей».

Абсолютно по-другому будет выглядеть ночь восстания на экране Октября. Постановщик гигантской эпопеи-хроники сочинит мощную картину города, целиком охваченного революционным порывом. К большевистскому Смольному (а это совсем близко от тихой Таврической) у Эйзенштейна-режиссера стягиваются силы трудящихся, спешат грузовики с отрядами добровольцев. А на берегу Невы, в бывшей царской цитадели, Зимнем дворце, трясутся от страха перед гневом народным министры соглашательского Временного правительства. И это уже полностью отвечает советскому чертежу событий 25 октября 1917 года.
Именно Эйзенштейну принадлежит экранная версия штурма Зимнего дворца, события, вошедшего в официальную историю именно через посредство художественного образа, – любопытное смещение.
Ведь так и осталось неизвестным, штурмовали ли матросы чугунные узорные ворота перед дворцовыми подъездами, свидетельства сбивчивы и противоречивы. Но зато в школьных учебниках, в солидных исторических трудах фигурируют в качестве подлинных фотодокументов именно кадры из кинофильма Октябрь, где черные бушлаты эффектными гроздьями висят на затейливых орнаментах решеток и река восстания прорывается внутрь твердыни. Это канонизировано советской историографией как первоисточник, как документальный материал, это включается в виде подлинной съемки 1917 года (а не режиссерской реконструкции спустя десятилетие) в позднейшие художественные фильмы.

Фильм Октябрь явил собой как бы «чистовик» 1917 года, а постановщик оказался творцом мифа об Октябре как о великолепно подготовленном, высокоорганизованном и возглавленном большевистской партией всенародном восстании.
В XX веке границы между мифом и поэтическим вымыслом, между допуском и фальсификацией крайне зыбки. Немые фильмы Эйзенштейна, работа его постоянного оператора Эдуарда Тиссэ и сегодня покоряют пластическим совершенством. Но есть в них еще и нечто глубоко личное, нечто, страстью и темпераментом изнутри нарушающее классическую гармонию и выверенное мастерство. Это – тема страдания и гибели беззащитного.
Щемящую жалость к жертве и сопереживание вызывают образы, порожденные памятью и трагическим видением художника.
И мальчик, который пускает кораблик в луже крови (Стачка), и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой. И там же другой мальчик под копытами казацких лошадей.
И убитая белая лошадь-красавица, поднимающаяся к небу вместе с лопастью разведенного невского моста, и руном падающие вниз к воде белокурые волосы убитой девушки – душераздирающий прекрасный лирический образ в Октябре.

А смертельный хаос на ступенях Одесской лестницы! Залпы карателей, вытекающий глаз старой учительницы, обезумевшая мать с мертвым сыном на протянутых руках и другая, та самая мать, которая последним взмахом руки толкает коляску с плачущим младенцем вниз по лестнице, к обрыву в море, – вот они, самые знаменитые кадры мирового экрана… Долго, сжимая сердце зрителя, скачет вниз по лестнице коляска к гибели.
Кто мучители? Власти предержащие и их холуи, прогнившая царская Россия. Авторское же отождествление себя неизменно, едино – с жертвой ненавистного строя.
Как сказал об Эйзенштейне его младший товарищ Григорий Козинцев, «вероятно, самое великое было в нем бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни – движение огромных масс. Он создал в наш век – Трагедию».
На пути Эйзенштейна вовсе не одни прославленные и официально закрепленные победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки, издевательства.
В 1926 году, после Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн начал снимать картину Генеральная линия. В ней он хотел исследовать, что дала революция русскому крестьянину. Деревню режиссер знал плохо, был абсолютным горожанином. Но со свойственными ему упорством и наблюдательностью постигал неведомый мир.
Подлинные, документальные образы деревенской жизни, оказавшись подчиненными его, Эйзенштейна, логике и интуиции, претворились в кинематографическую поэму о русской деревне. Лев Толстой, Тургенев, передвижники – огромный культурный пласт, могучая традиция пришли в движение вслед за фактами и документами послеоктябрьской России. В эйзенштейновском замысле глухая, звериная, дремучая старина и революционная новь противостояли друг другу как некие философские категории.
Тему вековой деревенской разобщенности начинало своего рода вступление: поле в чересполосицу, раздел крестьянского двора, изба, которую пилят пополам, по живому бревенчатому телу, два брата-мужика.

Страдания безлошадных; пахота на коровах; крестьянка, сама впрягшаяся в плуг, – это Марфа Лапкина, главная героиня картины.
В отчетливо ясных, медленных, суровых кадрах проходит постоянная, как смена времен года, борьба со скудной природой за то, чтобы кое-как прокормить себя и худых своих ребятишек.
Нет, так жить нельзя! Титр, все возвращаясь на экран, оповещает о Марфином решении и о том, что «надо сообща»! Идея коллективизации по Эйзенштейну рождается кровной потребностью, глубинным откровением, она выливается стоном из самой российской глуши. Марфа Лапкина – вдова, беднячка, одна из многих, та, во имя которой и была совершена революция, – выходит посланницей деревенской старины навстречу революционной нови.
Крестьянка Марфа Лапкина, исполнительница роли, была женщиной очень одаренной и обладала редкими для экрана выразительностью и непосредственностью. Позже Эйзенштейн отмечал, что в Старом и новом типаж (Марфа) работает как настоящий актер, – и это действительно так.
Однако кому-то Марфа Лапкина не понравилась. Внешность ее показалась неказистой. Видимо, уже тогда хотелось, чтобы советская крестьянка радовала глаз, была кровь с молоком, выступала павой.

Генеральная линия вышла в свет лишь в ноябре 1929-го под названием Старое и новое – Сталин лично вмешался в процесс работы, изругал готовое, потребовал переделок, которые и пришлось выполнять.
Зная, какой именно теме посвящен фильм Эйзенштейна и какие события развернулись в деревне в «год великого перелома», когда суждено было фильму выйти в свет, легко представить, что вполне патриархальными уже казались и Марфа Лапкина, и ее самодеятельная артель, чьим прототипом явились трогательные Пошехонско-Володарские и Маклочанские коммуны ранних 20-х годов. Конечно, они выглядели чересчур идиллически на фоне сплошной коллективизации и раскулачивания. Сельскохозяйственная поэма Эйзенштейна, его просветленные образы, мечты о всеобщем счастье противоречили трагической реальности российской деревни.
По целому ряду причин, прежде всего политических, но и производственных тоже, не был завершен фильм Да здравствует Мексика!, снимавшийся на рубеже 1930-х в Америке. Отснятый материал – десятки тысяч метров пленки – советское начальство не потрудилось вернуть на родину, десятилетиями он оставался за океаном, из него чужими руками было сделано несколько монтажных фильмов, и лишь в 1979 году сорежиссер Эйзенштейна Г. В. Александров сумел смонтировать и выпустить фильм на родине.
Не только запрещен и вдребезги разбит жестокими проработками, но и физически уничтожен (в единственной копии, то ли смытой, то ли сожженной; восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся срезкам) был второй фильм Эйзенштейна о деревне Бежин луг (1935). В основу этой деревенской трагедии был положен реальный факт гибели пионера Павлика Морозова на Урале в разгар коллективизации. Хотя обстоятельства убийства мальчика, будто бы донесшего на собственного отца-кулака местным властям и ставшего жертвой мщения его подручных, были смутны с самого начала и так и не раскрыты до конца впоследствии, Павлик стал национальным советским героем.

В фильме мальчика звали Степок. Криминальная история, поиски виновных, злободневность и классовый конфликт Эйзенштейна, по сути, не интересовали. Для него это снова была русская деревня Старого и нового, щемящая болью, сохраненная в душе. И, наверное, собственная личная тема, она же вечная тема «отец и сын». Воображение художника уводило жестокие советские драмы далеко к библейской Книге Бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению Божию.
Но при всей философской умозрительности, сказавшейся на концепции фильма, стилистика его была классически проста, прозрачна, поэтична. Атмосфера тургеневских мест, куда перенесено действие фильма Бежин луг (по названию знаменитого рассказа), воссоздавалась во всей красоте и прелести среднерусской природы. Спокойные ясные кадры цвета кованого серебра были пронизаны светом, искрились солнцем. Даже по срезкам, кускам пленки, которые или дублировали вошедшее в смонтированную ленту, или остались вне фильма, видно, какой шедевр был уничтожен. Обвинением картине стал пресловутый «формализм», кампания против которого разгоралась и дошла к середине 1930-х до своего апогея, – под «формализм» подпадало все то, что не вмещалось в навязанные рамки соцреализма.
Разгром Бежина луга, когда Эйзенштейну пришлось «каяться» в своих «ошибках», неприкрытые гонения, видимо, показались властям опасными для репутации страны в глазах западной интеллигенции, для которой престиж Эйзенштейна был незыблем. И в отношении к нему делается крутой поворот. Разруганному и гонимому поручают правительственный заказ – фильм об Александре Невском, собирателе русских земель, полководце, разбившем войско тевтонских псов-рыцарей на льду Чудского озера. Прозрачная конъюнктурность сценария официозного Павла Павленко никого не обманывала: речь шла о силе русского оружия в предвестии возможной войны.

Эйзенштейн со своими великими коллегами и единомышленниками, композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ, создали экранную фреску, которая вошла в сокровищницу мирового кино.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.