КЭМ: Киноэкспериментальная мастерская Эрмлера

.

Еще одного ленинградского дебютанта-счастливчика зовут Фридрих Маркович Эрмлер (1898–1967). Красивый юноша из провинции мечтал стать киноартистом, «фрачным героем» и даже подрабатывал, фотографируясь с хризантемой в петлице. Но революция кидает его аж в ВЧК, производит в начальники Особого отдела армии, откуда и прибыл он в Институт экранных искусств в кожанке и с маузером на боку. Этой своей революционной профессией Эрмлер долго будет гордиться, в 1920-х так и пишут в газетах о нем: «чекист тов. Эрмлер».

Чекист… В немом советском кино, пожалуй, не найдется почерка, психологически более тонкого, нервного, напряженного, «достоевского», острого, чем почерк Эрмлера. Как и фэксы, Эрмлер умел сочувственно и сострадательно передать униженность, слабость, растерянность человека перед грубой силой и хамством хозяев жизни. Только у фэксов это всегда относилось к старому миру. У раннего Эрмлера же место действия всегда реальный Петроград-Ленинград, а время действия – революция и первые годы Советской России. В чертеж «комсомолии», в конфликты фабричных комсомольских ячеек и профорганизаций Эрмлер вкладывал сложное содержание, полное неожиданных людских реакций, противоречивых эмоций, подсмотренных тайных движений души. И в отличие от тех же фэксов, мажорных и бравурных, если экранная речь идет о революционной современности, его взгляд часто горек, даже мрачен, пронзителен.
На Севзапкино Эрмлер по примеру ФЭКС открыл КЭМ (Киноэкспериментальную мастерскую), объединение с довольно расплывчатой программой, но с сильным и крепким коллективом актерской молодежи, который будет переходить из картины в картину этого режиссера. А пока что он ставит культурфильм Скарлатина (1925), где больше формальных трюков, нежели советов по лечению, но все-таки здесь был приобретен опыт киноанализа болезни, патологии организма, что пригодится Эрмлеру впоследствии.
Себя, свой материал, своих излюбленных героев Эрмлер находит в фильме Катька Бумажный Ранет (1926).
Городское дно. Но не экстравагантное и манящее, как в фэксовском Чертовом колесе, а бытовое, прозаическое: торговая толкучка у Клодтовых коней на Невском, у Аничкова моста. И не картинные руины многоэтажной воровской хазы на Неве, а обыкновенный питерский черный ход, убогие квартиры.

У Фонтанки, прячась от милиции, продают картошку и семечки, приторговывают контрабандными французскими духами, сюда каждое утро приносит лоток свежих яблок вчерашняя крестьянка из ближней деревни Катя: корова пала, надо накопить денег на новую. Здесь же слоняется без дела опустившийся интеллигент из бывших, ныне бродяжка, обросший, обтрепанный, с неверной походкой.
Режиссура сильна в обрисовке питерского быта, вздыбленного, неустойчивого, убог ог о. Но это все же никак не бытовая манера, всегда ориентированная на устойчивость, на спокойное, подробное описательство. Резкость типажей – опять-таки – говорит о некотором влиянии экспрессионистских фильмов. Оператор Андрей Москвин, только что блистательно отсняв Чертово колесо, работает у Эрмлера в паре с Евгением Михайловым. Освещение, ракурсы, крупные планы-портреты – все в особой четкости контрастов. Главное же изобразительное достижение – ландшафт Ленинграда. Именно Ленинграда, а не имперской столицы, благоговейно и ностальгически созерцаемой во Дворце и крепости.
Ленинград у Эрмлера и Москвина с Михайловым – город вопиющего несоответствия между былым величием и современным убожеством. Как реликты некой иной, ушедшей эпохи высятся хорошо сохранившиеся монументы (в Шинели они нелепы, пугающе уродливы) – с удовольствием снимают с разных точек операторы и репрезентативных коней на мосту, и витиеватый памятник Крылову, и другие достопримечательности, возвышающиеся над серой городской обыденностью.
Здесь и во всех последующих немых картинах Эрмлера роль бродяжки Вадьки Завражина играл артист Федор Никитин (1900–1988), воспитанник Второй студии МХТ, сменивший в первые революционные годы немало театральных адресов, но словно бы рожденный для немого кино благодаря исключительной выразительности мельчайших эмоций, «красноречия молчания». Ему будет суждена в звуковом кино долгая и переменчивая судьба.
С большими светлыми глазами, с чисто славянским, тонким, нервным лицом, Федор Никитин и внешне и по духовному складу являл собой тип князя Льва Николаевича Мышкина, героя романа Идиот, в котором, как известно, Достоевский хотел воплотить образ идеального человека. Личность вроде бы категорически не подходящая ни для времени, ни для режиссера-постановщика из ЧК. Но таковы зигзаги того времени, зигзаги искусства, зигзаги творческих путей, брожение, светотень. Пропагандистские задачи, железные установки идеологии, закручивающей гайки, еще упираются в русскую культуру и в живые, неискаженные и не адаптированные «под марксизм» традиции. Далее беспощадная действительность сильно изменит Фридриха Эрмлера, хотя многое в его личности, позиции и взглядах до сих пор остается неразгаданным.

 

Хилый Вадька скитается голодный, но тем не менее преданно опекает несчастную, бедную Катьку (Вероника Бужинская), которая выгнала любовника-вора и осталась с новорожденным ребенком на руках. Обидчика играл актер мастерской Валерий Соловцов, которому пришлось у Эрмлера состоять на амплуа негодяев в их новых социальных разновидностях. Любопытно, что в треугольнике персонажей, где в центре чистая, красивая и обиженная героиня, обидчиком выступает напористый соблазнитель, а защитником – слабый, но благородный возвышенный герой Федора Никитина (парафраз треугольника Настасья Филипповна – Рогожин – князь Мышкин). Но, однако, в фильме Парижский сапожник (1928) Катя (у героини то же имя и та же исполнительница, лирическая Вероника Бужинская) станет работницей провинциальной бумажной фабрики, а Федор Никитин с редкой, удивительной проникновенностью и филигранным мастерством сыграет провинциального дурачка, глухонемого сапожника-частника Кирика Руденко. В последнем эрмлеровском фильме немого цикла уже торжествующий пошляк Соловцова становится мужем любимой жены героя – потерявшего память и речь унтер-офицера Первой мировой вой ны Филимонова.

Дом в сугробах (1928) по рассказу Евгения Замятина Пещера возвращал действие к 1919 году, зиме юденичской блокады Петрограда. У писателя – апокалиптическое оледенение вчерашней сверкающей столицы, одичание людей и их «возврат» в доисторические пещеры. У Эрмлера план фантастический заменен документальной реконструкцией.
Сюжет – история чудака, старорежимного пианиста, потерянного и отчаявшегося.
Музыканта навещают соседские дети рабочего из подвала, мальчик и девочка, которые, несмотря на смертельную нужду, держат дома белого голубя, не имея сил расстаться с птицей: погибнет на улице. Возникает несколько раз крупный план белых крыльев на фоне смешного плаката «На баррикады!» в подвале, где живут дети.
Однажды дети приходят к музыканту, а у того пир горой: в буржуйке горят поленья (сворованные у спекулянта), в красивых тарелках куриный бульон по случаю дня рождения жены. Тончайшая деталь: когда девочка убеждается, что «куриная ножка» – это голубь, в их отсутствие украденный музыкантом, то, возмущенная, тычет косточку ему в лицо, а потом отходит и начинает жадно грызть: сама голодная. Радостно улыбается, забирает с собой чужие объедки.
Это очень жестко, беспощадно: интеллигентный музыкант способен украсть птицу у детей, сварить ее, кормить ею любимую жену. Сцена поражала в 1920-х, критики ее восторженно описывали; она поражает абсолютной своей современностью и сейчас.
В последнем немом фильме Эрмлера Обломок империи (1929), тема «иного», одиночки в чуждом мире дана уже в названии. Герой – унтер-офицер Филимонов, контуженный на вой не, потерявший память и перенесенный судьбой из окопов в ленинградскую красную новь 1929 года.
Режиссура не скупится на самые страшные, шоковые приемы.
Гражданская война. Среди груды мертвых тел у полустанка, где уже батрачит контуженый, еле шевелится в тифозной горячке чудом оставшийся в живых юный красноармеец; надпись: «Пить!.. Пить!..» Высвеченный крупный план полудетского лица несколько раз возвращается на экран. Сердобольный дурачок Филимонов перетаскивает умирающего в сарай. А там ощенившаяся сука кормит припавших к ее животу новорожденных. Собрав последние силы, юноша подползает к суке и начинает жадно сосать – все это снято чуть поднятой камерой, очень ясно, «недопустимо натуралистично», как писали некоторые рецензенты.
В дверях сарая появляется тройка, двое в военном и третий, главный, в штатском, в новом черном пальто, маузер, поблескивают стеклышки пенсне, губы дергаются в злобной улыбке, глаза ненавидяще прищурены – в перечне действующих лиц числится как «меньшевик», роль которого увлеченно, купаясь, исполняет Сергей Герасимов.
Он стреляет в собаку. Юноше, распахнувшему шинель для пули, бросает: «Сам подохнешь!..» В кадре закрывающийся глаз мертвой суки, щенок досасывает последнее материнское молоко…
Выразительность и эмоциональное воздействие сцены исключительны. Она встает в ряд образов безвинных жертв социального насилия из фильмов Эйзенштейна, начиная с суперзнаменитой детской коляски на Одесской лестнице.
Эйзенштейн принимал горячее участие в постановке Обломка империи. Влияние Учителя сказывается не только в монтажных принципах фильма, но и в этом напряжении экстремальных эмоций жалости, страха, ненависти – «аттракционов» в терминологии Эйзенштейна, то есть шоковых ударов по сознанию зрителя для воплощения идеи.

Игра Федора Никитина в Обломке империи – совершенство артистизма, пластической и психологической выразительности немого кино.
С точки зрения режиссуры, фильм – выдающийся. «Субъективная камера», то есть мир видений, снов и галлюцинаций, жесткий ассоциативный монтаж (строчка швейной машины, переходящая в очередь пулеметного огня, Георгиевский крест на груди солдата – церковный крест – могильный крест – военное распятие на поле боя). Здесь явное влияние интеллектуального монтажа Эйзенштейна, но в самобытном преломлении: военные сцены в призрачном свете прожекторов, в эффекте «раздвоения» героя (русский солдат в меховой папахе рядом с ним же, Филимоновым – Никитиным, только в кайзеровской шинели и каске) и, наконец, знаменитый кадр распятия – воспроизведение рисунка немецкого экспрессиониста Г. Гросса Христос в противогазе.
Но в новом мире Филимонов встречается с той же грубостью, что и при старом режиме. Избранник его бывшей жены – ранний советский функционер-карьерист. Тот же контраст тонкой интеллигентности протагониста, чей чистый образ переходил из фильма в фильм в воплощении Федора Никитина, и та же физиогномистика Валерия Соловцова – хамоватый приблатненный красавчик.
Эрмлер Фридрих Маркович
(1898–1967)
1924 – «Скарлатина»
1926 – «Дети бури» (с Э. Иогансоном)
1926 – «Катька Бумажный Ранет»
1927 – «Дом в сугробах»
1928 – «Парижский сапожник»
1929 – «Обломок империи»
1932 – «Встречный» (с С. Юткевичем)
1934 – «Крестьяне»
1937–1939 – «Великий гражданин»
1943 – Она защищает Родину»
1945 – «Великий перелом»
1949 – «Великая сила»
1953 – «Званый ужин»
1955 – «Неоконченная повесть»
1958 – «День первый»
1965 – «Перед судом истории»
Концепция «интеллигентности» у Эрмлера изменится до противоположности. Уже в фильме Встречный (1932, вместе с Сергеем Юткевичем) заводской инженер обретет черты затаившегося вредителя, а в Крестьянах под маской сельского музыканта-мечтателя будет скрываться коварный убийца. Избранная (добровольно? вынужденно?) дорога приведет блистательно-талантливого кинематографиста, поэта духовности, верности, самоотверженности к Великому гражданину – искуснейшему, высокохудожественному выражению сталинизма в искусстве.
Речь там пойдет об убийстве С. М. Кирова, секретаря Ленинградского обкома ВКП(б), потрясшем в 1934 году всю страну и послужившем стимулом и сигналом к политическому террору. То, что взята была официозная версия убийства как злодеяния «врагов народа», лидеров оппозиций, неудивительно – иного поворота в середине 1930-х быть не могло. Тем более что творец волен давать свои интерпретации и событиям, и личностям. Следует обвинить Эрмлера в ином – в том, что своим персонажам-злодеям, вождям подлого заговора, он придал портретные черты уничтоженных партийных противников Сталина, например Бухарина, вообще не причастного к «Ленинградскому делу», более того, он запечатлел в этих иудах-предателях обобщенный тип образованного, красноречивого, воспитанного интеллигента, фарисея, перевертыша. Вот когда откликнулся чудовищный гротеск раннего эрмлеровского меньшевика!
А идеальным героем, образом-антиподом и жертвой зловещих интриг оппозиционеров станет уже совсем иной, нежели тот, кого из фильма в фильм играл Федор Никитин, – теперь это литой коммунист в кожаной тужурке, оратор по поводу светлого коммунистического будущего. Более типаж, чем характер, почти плакат – таким и дан в Великом гражданине большевик Шахов в исполнении талантливого актера мейерхольдовской школы Николая Боголюбова (1899–1980). Он очень органичен, у него прекрасная улыбка, но речи его Шахова звонки и пусты.

Отметим, что герой Никитина (он же эрмлеровский герой) полнее всего раскрывался в любви к женщине. В Великом гражданине тема любви не существовала. Возле Шахова, красавца мужчины в летах, находилась только всепонимающая престарелая мама. Видимо, потому, что руководящему большевику амуры не годны, у него дела поважнее.
Далее Эрмлер снимает два фильма военных лет: страстную партизанскую драму Она защищает Родину с Верой Марецкой в роли народной мстительницы и Великий перелом, «штабной фильм» о военачальниках, в котором историки кино будут находить первые признаки разрушения культа Сталина «изнутри». Но эти фильмы, как и снятая в период сталинского «малокартинья» Неоконченная повесть (1949), скучно-вторичный историко-революционный День первый (1958), уже стопроцентно академичны – прежнего Эрмлера с его «плюсами» и «минусами» в них нет.
В типичной для репертуара холодной войны и борьбы с космополитизмом картине Великая сила (1949) Эрмлер отдает дань официозным идеологическим клише. Конфликт из жизни биологов развернут между правоверным мичуринцем-лысенковцем, кого играет Борис Бабочкин, и академиком-генетиком, согласно фильму носителем враждебной научной доктрины, чья роль поручена постаревшему Федору Никитину.
Биография Эрмлера, в отличие от трудных судеб многих его коллег, внешне спокойна, он снимает почти без простоев, не подпадает ни под запреты, ни под шумные проработки. Гнет сталинизма сказывается на его творчестве постепенным угасанием оригинального и очень большого кинематографического дара.
И все же за два года до кончины Эрмлер сделал неожиданный рывок. Фильм называется Перед судом истории и стоит на пересечении документального кино и вымышленного сюжета. Подлинно: возвращение на родину после десятилетий эмиграции известного российского политического деятеля правого толка, монархиста из Второй Государственной думы Владимира Витальевича Шульгина, его полуторачасовой монолог или, точнее, интервью, где этот глубокий старик с потрясающе ясным умом вспоминает 1917 год на подлинных местах революционных событий. Вымысел: навязанный этому уникальному персонажу тенденциозный диалог, где Шульгина величаво поучают и поправляют некий историк вроде специалиста из Высшей партшколы и старейший большевик В. Н. Петров.
Возможно, сам того не зная, Эрмлер оказал плохую услугу советским идеологам: их оппонент несоизмеримо умнее, убедительнее, выше в нравственном отношении. Эрмлер дал поразительному Шульгину выговориться, сделал его пунктирный монолог явлением искусства.

Возвращаясь же к ленинградскому немому кино, можно выделить некоторые общие свойства, присущие мастерам несходных, казалось бы, индивидуальностей. Через все фильмы Козинцева и Трауберга проходит образ человека, неадекватного окружению, отличного от всех, так или иначе чуждого среде, в которой он оказался. В центре исторических лент фэксов – «человек, раздавленный эпохой». У Эрмлера, чьи картины всегда посвящены современности или ближайшему прошлому, противостояние героя и среды еще более резко и лирично. И там, и тут имеет место резкая светотень, мелодраматический контраст человека и эпохи. Эпоха же, будь то «свинцовые мерзости прошлого» или его пережитки в сегодняшних людях, опасна, коварна и враждебна. При «левой» остроте Козинцева и Трауберга, сохранившейся от их опусов ранней эксцентрики, при публицистичности эрмлеровских комсомольских сюжетов самым явным влиянием здесь следует считать не немецкий экспрессионизм, а петербургскую традицию Гоголя и Достоевского.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.


Оставить комментарий

Вы должны войти, чтобы иметь возможность оставлять комментарии.