Недолгое пробуждение

.

Тысяча девятьсот двадцать восьмой год был переломным. В политическом отношении он характеризовался выборами в рейхстаг. По сравнению с девятью миллионами голосов за социал-демократов число сторонников нацистской партии оказалось ничтожно. Республиканский режим вроде бы прочно укрепился. Эти политические перемены определили революцию в умах: демократические, если не социалистические, тенденции в литературе стали прорываться сквозь толщу «новой вещности». Люди критически осмысляли окружающий мир, постепенно освобождаясь от беспамятства.

Конец двадцатых годов был отмечен появлением военных романов, которые вслед за книгой Ремарка «На Западном фронте без перемен» выражали ненависть к войне и горячее желание интернационального сближения. Примерно в это же время левонастроенные писатели выпускали книги, изобличающие социальные язвы и маневры реакции. Такая литература хорошо расходилась. Публика проглатывала социально-критические сочинения. Словом, по всем признакам немцы постепенно начали приходить в себя.
К концу периода стабилизации экран старается подтвердить это впечатление. Под влиянием Эриха Поммера даже УФА отказалась от своего «большого стиля». Вернувшийся из Америки Поммер возглавил производство задуманных им фильмов, где он, по всей видимости, хотел осуществить симбиоз Голливуда с Нойбабельсбергом. Одной из этих лент был «уличный фильм» — «Асфальт»; другой — картина Ганса Шварца «Чудесная ложь Нины Петровны» (1929), смутно напоминавшая немую экранизацию «Анны Карениной». Нина, любовница русского полковника, бросает его ради поручика и в финале кончает с собой, чтобы не мешать карьере своего любовника. Действие происходит в русском городке, где стоит лолк, а начинается фильм эпизодом, показывающим Нину — Бригитту Хельм на балконе. По улице проезжает на лошади поручик (Франсис Ледерер) во главе своего отряда, обмениваясь с Ниной долгими, многозначительными взглядами. В конце фильма сцена у балкона повторяется, но на сей раз Нина уже приняла яд и поручик для нее навеки потерян. В этой картине бурлят страсти, управляемые инстинктами, из чего следует, что психологический паралич начал сдавать позиции.
Об этом свидетельствует тот факт, что УФА, совершенно парализованная при республиканском режиме, стала вдруг изо всех сил искажать на экране глубокие чувства. В фильме Джоэ Мая «Возвращение домой» (1928), поставленном под эгидой Эриха Поммера, фальшивая картина чувств предстает особенно наглядно. В основе фильма лежит военный роман Леснгарда Франка «Карл и Анна», повествующий о бегстве двух немецких военнопленных из сибирских свинцовых рудников. Карлу удается добраться до Германии раньше своего друга Рихарда, и он поселяется в доме его жены Анны. Карл и Анна влюбляются друг в друга. Для того чтобы продемонстрировать их неодолимую страсть, в одном из эпизодов показывается, как они мечутся на постелях, отделенных тонкой перегородкой. Известно, однако, что словесное выражение не всегда находит точный пластический эквивалент, поскольку он, будучи по преимуществу зрительным, часто заключает в себе мной смысл, нежели слова. Этот нелепый эпизод — пример дурного кинематографического перевода, так как претендует он на изображение непреодолимой любви, а на деле демонстрирует только чувственность.
Тем не менее, фильм «Возвращение домой» не лишен интереса хотя бы потому, что в нем подчеркнут пластический мотив «шагающих ног». Из выстроенных в павильоне сибирских свинцовых рудников бежит не Карл, а бегут его ноги. Топающие солдатские ботинки превращаются в стоптанные башмаки, которые в свой черед сменяются обмотками, а им на смену появляются голые грязные ноги. Появление этого мотива в «Возвращении домой» обнаруживает родство ленты с «уличными фильмами», напоминавшими сновидения. Когда немцы стали избавляться от психологического паралича, эти сны, порожденные авторитарными внутренними установками, все отчетливее пробивались наружу[107].
Параллельно с лентой «Чудесная ложь Нины Петровны» на экране появились немногочисленные социалистически направленные фильмы. Их появление свидетельствует об известной крепости интеллигентских левых настроений. Эти тенденции отчасти подкреплялись благоприятными психологическими установками, которые оживились благодаря параличу первичных авторитарных порывов. Весь вопрос заключался в том, были ли эти тенденции переходными или чем-то большим.
Первые левонастроенные фильмы шли не в кинотеатрах, а составляли неотъемлемую часть театральных постановок Пискатора[108]. В годы стабилизации революционные пьесы на сцене берлинского театра Пискатора служили богачам в качестве своеобразного театра ужасов; они с радостью позволяли пугать себя коммунизмом, потому что нисколько его не боялись. Эти пьесы убеждали зрителя в том, что человеческая личность зависит от экономического развития общества и классовой борьбы — поэтому попытка Пискатора вставить в спектакли фрагменты из фильмов кажется вполне логичной: ведь только они могли создать правдоподобный социальный фон, на котором должно было развиваться действие. Его постановка пьесы Эрнста Толлера «Гоп-ля! Мы живем!» (1927) включала два киноэпизода, созданных Пискатором в содружестве с Руттманом. По свидетельству современника, «первый эпизод представлял собой пролог военного времени к пьесе, начинавшейся с показа революционеров, томящихся в тюрьме. Герой-узник сходит с ума и проводит в заключении семнадцать лет, а во втором эпизоде демонстрируется прогресс цивилизации, достигнутый человечеством за эти годы (1920–1927)». Смонтированные из архивных материалов, ленты проецировались на экран из прозрачной ткани, и после просмотра актеры могли сразу же появиться на подмостках.
В 1928 году в Германии возникла «Народная ассоциация киноискусства» («Volksverband fur Filmkunst»), которая, с одной стороны, должна была «бороться с реакционными, низкопробными лентами, а с другой — насаждать художественно полноценные и прогрессивные фильмы». Огромный успех великих русских фильмов доказал всем, что подлинное произведение киноискусства обязано быть левонастроенным. Это некоммерческое объединение, поддерживаемое Генрихом Манном, Пабстом, Карлом Фройндом, Пискатором и другими, — в ее рядах находились как социал-демократы, так и коммунисты, — организовывало киноклубы, объединявшие публику с одинаковыми вкусами, и приобщала ее к выдающимся фильмам, отличавшимся социальной критикой. На первом просмотре ассоциация показала искусно сделанный документальный фильм, из-за которого разразился скандал; кадры и эпизоды, извлеченные из старой хроники УФА, были смонтированы так, что они внезапно утратили прежнюю аполитичность и приобрели обличающий характер. Полиция наложила вето на этот хитроумный монтажный фокус, хотя поклонники его громко возмущались, ссылаясь на то, что запрещенная хроника скроена из давних лент УФА, которые не подверглись никаким изменениям.
Выше мы упоминали о рекламном буклете УФА, где культурфильм назывался «зеркалом прекрасного мира», а среди диковин, демонстрируемых им, значились «резвоногие китайцы перед паланкинами». Народная ассоциация противопоставила себя концерну УФА и тем, что показала «Шанхайский документ», русский культурфильм режиссера Я. Блиоха, где «резвоногие китайцы» оказались угнетенными кули, каковыми они и были на самом деле. Благодаря контрастному изображению купающихся и танцующих белых, названных в надписях представителями «европейской и американской цивилизации», фильм из правдивого, но беспристрастного рассказа превратился в яростное обвинение. Не случайно поклонник русского искусства англичанин Макферсон назвал «Шанхайский документ» решительно «пропагандистским фильмом». Однако руководители Народной ассоциации включили фильм в свою программу. Вслед за этим несомненной ошибкой выглядел их выбор «Чудес кино» — нейтральной картины «поперечного сечения», которая пела дифирамбы техническому прогрессу. Поверхностный радикализм этой недолговечной ассоциации не свидетельствовал о серьезной перемене психологической ситуации.
В 1929 году появилась на свет другая прогрессивная ассоциация — «Немецкая лига независимого кино» («Deutsche Liga fur unabhagigen Film»), которая решила бороться с любым восхвалением войны и засильем цензуры. Эта организация, входившая в женевскую Международную кинематографическую лигу, устраивала просмотры авангардистских и русских фильмов, вызывающих бурные дискуссии. Душой этого начинания был Ганс Рихтер, один из немногих подлинно кинематографических художников «левого направления». В 1926 году он стал вплетать в свои абстрактные композиции глаза, лица бессловесных статистов в полный рост. В его ленте «Утренние привидения» (1928), прелестной короткометражке, обнаружившей несомненное влияние Рене Клера и Фернана Леже, неодушевленные предметы бунтовали против человеческого обхождения с ними. Мужские шляпы-котелки, насмехаясь над их владельцами, летали по воздуху, а тонкий фонарный столб как бы втягивал в себя целую группу людей.
Ко времени рождения этой короткометражной ленты кинематографическая промышленность уже проявляла известный интерес к авангардистским фильмам: «Берлин» Руттмана пользовался успехом, и желание переориентироваться соблазняло многих. Поэтому ради разнообразия Рихтер стал вставлять авангардистские эпизоды в развлекательные фильмы. Одна из таких короткометражек, служившая вступлением к никчемной ленте УФА, представляла собой «поперечное сечение» жизни времен инфляции[109]. Хотя Рихтер, как и Руттман, исходил из законов абстрактной живописи, он отказался от формальных руттмановских «склеек» и обратился к такому монтажу, который проливал свет на то, что означала инфляция на самом деле. В идеале он хотел создать то, что он называл «кинематографическим эссе», иначе говоря, остроумные образные размышления на социальную тему. Что касается его лиги, то она не оказала серьезного влияния на развитие кинематографа и скончалась чуть позже Народной ассоциации.
Укрепить моду на социально-критические фильмы, вероятно, помог известный кинематографический архитектор Эрне Метцнер[110], соперник Лихтера на поприще экспериментальных лент. Поставленный для социал-демократической партии пропагандистский фильм «Свободное путешествие» (1928) Метцнер разделил на две неравные части. Первая представляла собой ретроспекцию, изображавшую тяжелое положение рабочих при кайзере и изобиловавшую блистательными эпизодами, снятыми в русской манере; вторая же часть, посвященная текущим партийным делам, являлась художественным манифестом, где, естественно, отразились неудачи и трудности социал-демократической партии.
Следом за этой официальной кинематографической одой социал-демократам, демонстрировавшейся лишь на закрытых партийных собраниях, Метцнер поставил на свои деньги и снял экспериментальную короткометражную ленту «Нападение» (1929). Это был один из самых злободневных немецких фильмов, хотя его сюжет был далек от политики. В «Нападении» речь шла о мелком уличном происшествии, которым могла пренебречь даже местная пресса. Некий мелкий буржуа находит на улице монету и в сомнительном злачном заведении садится играть в кости. Он выигрывает и уходит, но за ним увязывается бандит и, прижимаясь к стенам серых, неприглядных домов, выслеживает его в темных переулках. Проститутка затаскивает перепуганного буржуа в дом и укрывает у себя в комнате. Господин чувствует себя в безопасности, но на самом деле попадает в другую ловушку. Пока он готовится провести с проституткой ночь, появляется ее сутенер и, украв у непрошеного гостя бумажник, выставляет несчастного за дверь. Тот не успевает опомниться, как его сбивает с ног бандит из притона. В последней сцене он с перевязанной головой лежит на больничной койке, мечется в лихорадке, и, словно наваждение, его преследует злополучная монета.
Воспроизводя на экране это происшествие, Метцнер прибегнул к непривычным ракурсам, «кривым» зеркалам и другим кинематографическим приемам. В результате на экране появился пластический гротеск, где предметы и лица приобрели особую форму и колорит. Это отклонение от привычной кинематографической манеры позволяет считать фильм Метцнера протестом против укоренившихся условностей. В «Нападении» снова появляются персонажи и мотивы из «Асфальта» и «Трагедии проститутки», но смысл их совершенно иной. «Нападение» — «уличный фильм», разоблачающий «уличные фильмы» периода стабилизации. В отличие от них картина Метцнера не прославляет бунтарство мелкого буржуа, как не изображает беспорядочный мир улицы гаванью подлинной любви. Проститутка в этой короткометражной ленте остается бесчувственным существом до самого конца. Уличные персонажи в «Берлине» Руттмана тоже изображаются реалистически, но если Руттман прячется под маской бесцветной индифферентности, характерной для «новой вещности», то Метцнер из своего материала извлекает смелые выводы. «Нападение» превосходит «Берлин», как, впрочем, любой другой тогдашний фильм, потому что в нем посрамляется полиция, этот убедительный символ власти на немецком экране. Когда в финальном эпизода полицейский допрашивает прикованного к постели мелкого буржуа, чтобы опознать его грабителя, тот молча закрывает глаза и предается галлюцинациям, где возникает все та же монета. Образ монеты и есть ответ на вопросы сыщика. Таким образом, «Нападение» изображает хаос, но покорность власти в фильме не является средством преодоления жизненного распада. Авторитарные установки в «Нападении» решительно отвергаются, и подлинно крамольный характер этого фильма подтверждается резкой отповедью цензуры. Хотя в «Нападении» речь шла о социальных неурядицах более невинных, чем, скажем, у Пабста, фильм запретили за его нарочито «грубое и деморализующее воздействие».
Тот же самый инакомыслящий дух сквозил в некоторых чисто художественных фильмах. Среди них была лента, отличающаяся откровенной «красной идеологией», — «Бунт в исправительном доме», экранизация одноименной театральной пьесы Петера Мартина Лампеля[111]. То была единичная попытка сделать экран такой же политической ареной, какой был современный театр. Цензор пресек на корню эту попытку, и из яростного обличения садистического режима в немецких исправительных домах кинокартина превратилась в банальную бытовую драму.
В остальном левые настроения отразились в трех фильмах, которые вышли на экран в 1929 году, обнаружив сильное влияние советского кинематографа[112]. У этих фильмов была интересная общая черта: события в них окутывала плотная пелена печали. Одним из них явился фильм Карла Юнгханса[113]«Такова жизнь», поразительное произведение, созданное при необычайных финансовых затруднениях в Берлине и Праге. Главной героиней была прачка, исполненная Верой Барановской, прославившейся фильмом «Мать» Всеволода Пудовкина. Юнгханс (чех немецкого происхождения) показал несчастную жизнь и смерть этой простой женщины в серии эпизодов, примечательных как своим реализмом, так и трезвостью социальных оценок. Пирушка, где засыпает ребенок и куда сапожник притаскивает старый граммофон, не менее памятны, чем поминки в кафе, содрогающемся от звуков пианолы. Хотя Юнгханс время от времени цитирует Эйзенштейна — скажем, жестикулирующая статуя святого напоминает оживших каменных львов из «Потемкина», — его фильм насыщен духом покорности и смирения, чуждого советским картинам. В заметках о фильме «Такова жизнь» Карл Венсан говорит о «трогательной и улыбающейся печали», сквозь призму которой режиссер смотрит на человеческие страдания и гибель.
Фильм Лео Миттлера[114]«По ту сторону улицы», замечательно показывавший виды Гамбурга, один из первых поднял вопрос о безработице. Толпы безработных заполняли экран, выступая фоном действия. Помимо актуальной тематики, «По ту сторону улицы» — «уличный фильм», где бродит тот же самый дух, что и в «Нападении». Жемчужное ожерелье в картине Миттлера выполняет ту же функцию, что и монета в короткометражке Метцнера. Девушка, развращенная долгой безработицей, замечает, что старый нищий находит на мостовой жемчужное ожерелье. Она подбивает молодого безработного рабочего, дружка этого нищего, украсть для нее драгоценность. Но затея проваливается, и рабочий возвращается ни с чем. Девица бросает его и уходит с пожилым зажиточным господином. Преследуемый образом переливчатого ожерелья, обескураженный рабочий прокрадывается на заброшенную лодку, которая служит пристанищем его бывшему другу. Там между ними завязывается рукопашная, и когда нищий понимает, что рабочий хочет его убить, пускается наутек вместе с жемчугами, причем бежит так поспешно, что оступается, падает в воду и тонет. Пузырьки, формой напоминающие жемчужины, всплывают и лопаются на поверхности воды. В конце фильма мы видим, как рабочий теряется в толпе безработных. Тогдашние немецкие кинокритики подчеркивали русский стиль этого фильма. Его отличие от «Трагедии проститутки» столь же очевидно, как ее настроение безысходности.
Наиболее популярный фильм этой группы «Путешествие матушки Краузе за счастьем» был поставлен бывшим оператором Пилем Ютци[115]по сценарию Генриха Цилле, написанному им незадолго до смерти. Хотя воображение Цилле по-прежнему занимали его любимые берлинские трущобы и населявшие их общественные изгои, эта картина решительно отличалась от фильмов Цилле 1925 и 1926 годов. В прежних работах выстроенная в павильоне пролетарская окраина Берлина служила местом действия, которое питало социальные иллюзии мелкобуржуазной публики. В новом и последнем «доподлинном» фильме Цилле уже не допускались никакие иллюзии, которые могли бы ослабить достоверность окраины северного Берлина, изображенной на экране в многочисленных документальных кадрах.
Эта окраина отличалась ужасающими квартирными условиями. Чтобы увеличить семейный бюджет, продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному постояльцу, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец вскоре приводит к себе проститутку с ребенком. Поскольку младшие Краузе поневоле встречаются с ним, они подпадают под его дурное влияние. Жилец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, легкомысленно транжирившего материнские сбережения, возместить растрату воровством. Вместе с жильцом Пауль пытается ограбить ссудную лавку, но подоспевает полиция и приводит Пауля к матери. После того как его отправляют в тюрьму, разваливается весь мирок матушки Краузе. Взяв ребенка проститутки на руки, она спрашивает: «Что может дать жизнь этому малышу?» — затем открывает газ и отправляется в долгое путешествие за счастьем.
Атмосфера жалости к себе, окутывающая уход из жизни матушки Краузе, напоминает самоубийство владельца кафе из фильма Карла Майера «Новогодняя ночь». Последний фильм Цилле действительно был бы перелицованной драмой первичных инстинктов, если бы не заключал в себе мотив, прежде не появлявшийся на немецком экране. Этот мотив разрабатывается в тех эпизодах ленты, где рассказывается о взаимоотношениях Эрны и Макса. Макс, высокосознательный молодой рабочий, влюбленный в Эрну, в гневе бросает ее, как только случайно узнает о ее связи с постояльцем. Но немного погодя образованный рабочий — друг Макса убеждает его в том, что виноват во всем соблазнитель, а не Эрна, и что он, Макс, ведет себя, как типичный буржуа. Просветленный преподанной ему моралью, Макс раскаивается и возвращается к Эрне. Своим просветлением Макс дает зрителю понять, что матушка Краузе — мелкобуржуазная героиня псевдотрагедии. Два других эпизода, которые также переворачивают ее иллюзорный мир, подкрепляют смысл любовных отношений Макса и Эрны. В одном из них сатирически изображается свадебная пирушка по случаю бракосочетания жильца с проституткой; в другой — в выразительной пудовкинской манере воспроизводится рабочая демонстрация. Возникает вопрос, перевешивает ли понимание счастья Максом понимание матушки Краузе? Ее самоубийство, столь очевидно подчеркнутое в фильме, склоняет только к одному заключению: фильм не столько проповедует социалистические требования и чаяния, сколько с грустью констатирует их. Иначе говоря, представления матушки Краузе признаны в фильме иллюзорными, но даже такими они выглядят сильнее взглядов ее идеологического оппонента.
Грусть, пронизывающая все три фильма, свидетельствует о том, что их скрытые революционные установки скорее вторичны по сравнению с безотчетными порывами. Все три ленты, очевидно, связаны с такими психологическими настроениями, которые не предполагают радикального изменения общества. Больше того, порою кажется, что, улучив подходящий момент, эти настроения утратят свою прогрессивную позицию и наденут личину уклончивого равнодушия.
Но даже в течение 1928–1929 годов, когда короткий взлет социальной критики непосредственно предшествовал закату стабилизации, преобладали фильмы, свидетельствующие о параличе коллективной души. Иногда в них читалось полное смятение. Так, скажем, в «Прибежище» Карла Фрёлиха, фильме, выпущенном УФА в 1928 году и уже упоминавшемся в другой связи, мы видим кадры пролетарских кварталов, словно извлеченные из картин Пудовкина и Эйзенштейна, но хотя эти кадры в русском стиле отличались явным революционным духом, они служили фоном для действия, содержащего антиреволюционный смысл и перечеркивающего внутреннее их содержание. Чисто декоративное использование этого фона объясняется его полной отторгнутостью от содержания фильма.
Не все тогдашние критики остались безучастными к психологическому параличу немецкого экрана. Потамкин писал о «пренебрежительном отношении немецких режиссеров к содержанию фильмов, повествующих о человеческих страстях и бедах». В конце 1928 года я сделал обозрение текущей немецкой кинопродукции и пришел к следующим выводам: «Отсутствие содержания — вот основное качество всей продукции периода стабилизации… Если пустоту наших фильмов, их отчужденность от человеческого бытия нельзя объяснить оскудением жизненного материала, то причины их, очевидно, следует искать в психологической закоснелости — той странной закоснелости, которая со времен инфляции укоренилась в Германии и подчинила себе любую общественную деятельность. Словно в течение этих лет, когда параллельно с рационализацией промышленных процессов происходила перегруппировка социальных сил, немецкая жизнь оказалась во власти тяжелого паралича. Сейчас можно говорить о серьезной болезни нашего общества… Но есть ли лекарство против нее? Думаю, что нет. Искренности, проницательности, человечности — таким вещам научить невозможно».
При определенных социальных условиях паралич коллективной души может произойти с кем угодно и где угодно. Так, к примеру, перед началом второй мировой войны Франция впала в похожее психологическое оцепенение. Но в какие формы ни облекается этот паралич, он повсеместно порождает равнодушие, трудно поддающееся определению. Смысл этого равнодушия зависит от природы парализованного содержания, а оно не везде одно и то же.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.