«Только – хроника жизни!»

Источник: rainsycat .

«Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью… Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр., прокаженными» – такую анафему адресовала «стаду старьевщиков» (традиционным кинематографистам) группа молодых хроникеров, именующих себя «киноками» и возглавленных Дзигой Вертовым.

Дзига Вертов – псевдоним в духе времени (видимо, от слова «верчение») Дениса Аркадьевича Кауфмана (1896–1954), родившегося в Белостоке. Трем сыновьям адвоката суждена была кинематографическая судьба: Денис стал творцом «киноправды» и зачинателем советского документализма Дзигой Вертовым; Михаил, верный помощник брата, активный «кинок», прожил долгую жизнь производственника Центральной студии документальных фильмов в Москве; Борис снимал у Жана Виго Аталанту, потом работал в Голливуде с Орсоном Уэллсом.
Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, выпуская и монтируя добротные номера журналов Кинонеделя и Кино-Правда, склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную Историю Гражданской войны (1922). Но уже тогда рождались и вызревали в уме фанатически увлеченного и страстного Дзиги идеи «мира без игры», кинематографа, где не будет места ни вымыслу, ни литературе, ни декорациям, ни актеру – всему, что ныне объединяется понятием «fiction». Только документ, только факт, только вещь как она есть, только хроника жизни. На «левом фронте» (понимая это широко, а не как принадлежность к творческой организации ЛЕФ) Вертов занимал крайнюю, экстремистскую позицию: он отвергал не только старый «романсистский» сюжет, но сюжет вообще, не проклинаемые Маяковским «глаза со слезой Мозжухина», но актерство как класс.

«…Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть.
…Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир» – это звонкие и задорные фразы из книги Дзиги Вертова Киноки. Переворот, в отрывках опубликованной журналом Кино-фото № 1 за 1922 год.
«Киноки» (сокращенное «кино-око») были не только абсолютными единомышленниками своего лидера, но идеальными реализаторами его программ и фантазий. Они были поистине вездесущими, неправдоподобно смелыми. Достаточно было посмотреть фильмы Кино-Глаз (1924) или Человек с киноаппаратом (1929), чтобы увидеть предметы – шире, действительность – и вправду в абсолютно неожиданном, невиданном ракурсе. Скажем, поезд снизу, как бы проносящийся над головами зрителей, – дух захватывает! Кинок мог, если надо, прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять траекторию полета, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами. Наверное, не найти ни одной области жизни страны, ни закоулка, ни времени суток, ни судорожного ритма города, ни медленного круговращения деревенской жизни, где не побывали бы со своими киноаппаратами вертовские киноки.
Дзига Вертов
(1896–1954)
1919 – «Годовщина революции»
1920 – «Битва в Царицыне»
1922 – «История Гражданской войны»
1922 – «Процесс эсеров»
1924 – «Кино-Глаз»
1925 – «Кино-Правда»
1926 – «Шестая часть мира»
1926 – «Шагай, Совет!»
1929 – «Человек с киноаппаратом»
1930 – «Симфония Донбасса» («Энтузиазм»)
1934 – «Три песни о Ленине»
1937 – «Колыбельная»
1938 – «Три героини»
1942 – «Тебе, фронт!»
1944 – «В горах Алатау»
Кино-Глаз, Шагай, Совет! и Шестая часть мира (1926) – какое богатство жизни и любви к этой жизни, к людям, к материалу, к фактуре! Шапочки-панамки ребятишек из летнего лагеря в Кино-Глазе рассыпаются по полю, как белые птички или бабочки… Подобно мещанским семейным портретам в тяжелых узорных рамах, застыли в окошках московской окраинной улицы глазеющие обыватели: по мостовой, тяжко переступая, шествует слон – его транспортируют в зоопарк.

А лица! С какой любовью запечатлены шахтеры в Симфонии Донбасса или люди московской толпы: и рядовые, обычные, и колоритные, особые, как, например, китаец-фокусник, показывающий на коврике среди площади свое искусство, или пациенты Канатчиковой дачи, убежища для тяжелых психических больных. Неотобранная, шершавая реальность вторгалась в кинокадры ранних фильмов Вертова, может быть, даже сверх «жизни врасплох» – одного из принципиальных лозунгов, одного из тех понятий, которые именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими, как «киноправда», «киноглаз», «мир без игры» и другими закрепившимися терминами. При всей своей запальчивости экспериментатора и полемиста Вертов обладал рациональным умом теоретика, чьи манифесты содержат множество эстетических идей, наблюдений, замечаний, имеющих универсальный характер. И своими фильмами, где эти теории реализовались, Дзига Вертов укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но киноискусства XX века.

В его фильмах, кроме неотразимого «эффекта присутствия» и вправду схваченной «врасплох» жизни, имеется такое количество режиссерских первооткрытий, которых бы хватило на гораздо большее количество картин и на нескольких творцов.
В Кино-Глазе, желая доказать, что кинематографу доступна способность «отодвигать время назад», Вертов с помощью обратной съемки и монтажа последовательно показывал: превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка, который оказывался опять в своем стаде и на летнем лужке; аналогичное путешествие хлебных буханок и караваев назад в пекарню, далее на мельницу и потом… на поле колосистой пшеницы… В Человеке с киноаппаратом среди россыпи трюков, ошарашивающих ракурсов и монтажных стыков всегда отмечается прославленный кадр раскалывающегося Большого театра и сдвинутой Театральной площади, где трамваи мчатся навстречу друг другу, едва не «сталкиваясь лбами», – оптические трюки, которые может разгадать только профессионал.

Вертов был влюблен в революцию, в Совет, в рабочих, в пионеров, в демонстрацию, в кооперативы, в дома-коммуны, в фабрики-кухни, в антирелигиозную пропаганду (кадры взрыва церкви в фильме Энтузиазм, страшные сердцу верующего, его, коммуниста и атеиста, лишь воодушевляют), в подъем флага, в знамена – во все советское. Он верил в мировой пожар, в скорую гибель буржуев, Ленин оставался для него идеалом, впоследствии его преемником Вертов будет считать Сталина. Начиная со съемок живого Ленина, которые регулярно производились в 1917–1922 годах и часто под руководством Вертова (эту честь оспаривал у него Кулешов), через его Ленинскую киноправду, где были художественно смонтированы кадры январских похорон, к искусным, филигранным Трем песням о Ленине (1932) движется авторская лениниана Дзиги Вертова. Эволюция от Кино-Глаза до Колыбельной (1937) и других его монтажных звуковых картин 1930-х годов демонстрирует, как режиссера начинает все более интересовать не сама по себе «жизнь врасплох», а специфические способы ее обработки.
Еще в первых полнометражных фильмах его тогдашние оппоненты и критики заметили опасность преобладания приема над материалом: в Шестой части мира, дескать, исчезает «фактичность кадра», «вещь потеряла свою вещественность» и стала «сквозить, как произведение символистов», – писал В. Шкловский.
В звуковой Колыбельной Вертов добивается исключительных по красоте и поэтичности секвенций, таких, например, как нежные, легкие взлеты и взмахи, пролеты и параболы детских люлек, кроваток, материнских рук под звуки колыбельной песни. И все озарено солнцем. При этом Колыбельная – один из самых цельных и ярких сталинистских фильмов.
Современный исследователь творчества мастера приводит интересный факт: отправляясь в экспедицию на съемки Шестой части мира, Вертов давал своим операторам задание, чтобы в материале непременно было «80 % крупных планов, из них 50 % – во весь экран, 10 % – общие виды»… А это уж совсем далеко от непринужденной репортажности! Прием и материал начинали все чаще приходить у Вертова в противоречие.
Правда, это проблема всего мирового кинодокументализма, когда он претендует на «художественность», когда формальные задания, «кинематографичность» или «поэтичность» становятся специальной задачей. Хроникальный факт, запечатленный камерой, и любой вид его художественной обработки есть исходная антитеза – пора с этим примириться. Но и – вечный двигатель поисков, стимул открытий.
Неуклонно нараставшее преобладание идеи над эмпирией, оформление идеи над «жизнью врасплох» у Дзиги Вертова объясняется еще и самим типом его искусства – пропагандистским в своей глубинной сущности. Поэтому ярый противник сюжета, страстный поборник «только факта», только «хроники жизни» пришел в итоге к сюжету иного типа, железно сконструированному из тех самых элементов жизни. Хотя талант, неукротимость и прочие исключительные качества торжествовали над идеологической схемой.
Но к середине 1930-х годов Вертов теряет авангардное положение в советском документализме. И внешнее давление, и внутренние ресурсы на исходе выталкивают его на обочину советской хроники. Его поэмы, его симфонии слишком сложны, не нужны победившему соцреализму экрана. С 1941 года он фактически сидит на монтаже материалов, снятых другими операторами, а с 1944-го до своей кончины служит режиссером журнала Новости дня, возвратившись к тому, с чего начинал в 1918-м.
Дзига Вертов остался со своими великими свершениями в бурных 1920-х. И признан классиком мирового киноискусства на все времена.

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.


Оставить комментарий

Вы должны войти, чтобы иметь возможность оставлять комментарии.